Доклады на конференциях разного уровня (всерооссийские, международные конференции)
статья по музыке

Национальная картина мира в опере-балете П.О. Чонкушова «Джангар»

(Тюмбеева Г. Э. – преподаватель Элистинского колледжа искусств, аспирант кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии). Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор Л. В. Саввина)

Национальная картина мира, как воплощение народной философии, ментальности этноса, его эстетических предпочтений и т.п., наиболее ярко проявляет себя в традиционной культуре, в том числе музыкальной. Важнейшие ценностные установки калмыцкого общества, его картина мира остались запечатленными в музыкальном фольклоре и, в наибольшей степени, в полупрофессиональном жанре эпоса. В мире обетованной эпической страны Бумбин орн, созданном художественной фантазией ойрат-калмыцкого народа, удивительным образом сочетаются реалистичность картин кочевой жизни наших предков с высочайшим художественным обобщением.

В «Джангаре» отображаются события и нравы блестящего века  ойрат-калмыцкой истории – Джунгарского ханства^[1]. Этот непродолжительный, но яркий период остался сохраненным в народной памяти сквозь призму эпоса как реликт номадной культуры калмыков. Многие элементы и детали эпической поэмы ярко воссоздают перед слушателем образ кочевой действительности, в которой существовали и герои, и неизвестные творцы «Джангара»: это описание быта кочевников – идеализированное, но вполне узнаваемое, это образ жизни героев эпоса – поединки с другими ханами и их воинами, это атрибуты кочевников – конь, овечьи стада и т.п.

Вместе с тем, «Джангар» столь многогранно и цельно воплотил в себе идеалы народной культуры и жизненной философии ойрат-калмыков, что смог стать национальным символом для калмыцкого народа на все времена. Мелькают страницы исторической летописи: исход калмыков из Центральной Азии к берегам Нижнего Поволжья, добровольное вхождение в состав Российского государства, упразднение Калмыцкого ханства, лихие события XX века – революции, войны, депортация. А калмыки, как и прежде, заслушиваются песнями о Джангаре, клятву его богатырей повторяют калмыцкие воины на фронтах Великой Отечественной войны, и мечта о сказочной Бумбе помогает народу выстоять в самые тяжелые годы.

Эпос «Джангар», будучи своеобразным зеркалом калмыцкой национальной картины мира, одновременно становится немаловажным компонентом этой картины. И теперь уже сам эпос в творчестве профессиональных композиторов интерпретируется как составная  часть национальной картины мира, ее важнейший и существенный признак.

Калмыцкие музыканты охотно обращаются к теме «Джангара», это одна из знаковых и любимых ими тем^[2]. В творчестве П.О.Чонкушова она возникла в поздний период, когда композитор созрел для столь ответственного замысла. Лингвистические аспекты изучения эпоса «Джангар», как наиболее освоенные, останутся за рамками статьи. Попытаемся взглянуть на проблему с музыковедческой позиции.

Благодаря своей синкретической природе, соединяющей в себе как вербальное, так и музыкальное начала, калмыцкий эпос является наиболее полным и цельным воплощением национальной картины мира. Специфика же оперного спектакля не позволяет разворачивать сюжет народной поэмы столь же пространно и эпически неторопливо как в оригинальном первоисточнике. Поэтому в основу либретто оперы легла лишь одна из песен о Джангаре – пятая, «О поединке Хонгора, Алого льва, со страшным Догшн Маңна ханом». Симфоническая стихия содействовала созданию более обобщенной, философски углубленной трактовки конкретных событий эпоса, переводя их в иное бытие. Сюжетная, содержательная и эмоциональная концентрированность оперы-балета способствовали возникновению его особой атмосферы: яркой, местами пряной, насыщенной национальным колоритом. Удивительное соединение в «Джангаре» сказочной наивности и глубинной мудрости, реалистичности и символичности потребовало особого решения. Отсюда, наверное, проистекает чонкушовское прочтение жанра «Джангара» – опера-балет. Передать универсум эпоса, его сверхприроду можно было именно с помощью синтеза симфонической, вокальной и хореографической составляющих, как элементов изначально единого^[3].

Танцевальные эпизоды чонкушовского «Джангара» являются не просто дивертисментом или динамической иллюстрацией происходящих событий. Они почти всегда сообщают действию символическую обобщенность и, в какой-то мере – многоплановость. Через пластический язык танца происходит воплощение главной идеи оперы-балета – борьба добра со злом, победа над врагами и утверждение мира и гармонии^[4]. Таков, например, ритуальный танец Будды. Своим экстатическим характером он напоминает буддийские мистерии Цам, которые часто исполнялись во время празднования Цаган Сара (а в опере-балете действие происходит именно в период Цаган Сара). Как и в Цаме, через буддийскую  религиозную символику передается важнейшая мысль эпоса: добро побеждает зло. Благословенная страна Бумбы под покровительством своих богатырей и защитников «желтой веры» процветает в веках. Так через аллегорию танца передана сверхидея «Джангара»^[5].

Концептосфера калмыцкой картины мира претворяется в опере-балете Чонкушова через использование национальных жанрово-стилистических архетипов. Так, важнейшим музыкальным концептом оперы-балета становится подлинная эпическая тема: Чонкушов вводит в свой «Джангар» цитату эпического напева, когда-то записанного им самим. Тема из эпоса в разных редакциях открывает или закрывает оперу: джангарчи ведет свое повествование под домбру, а происходящее в опере – и есть ожившая картина его песни. Эта тема прозвучит в опере Чонкушова неоднократно. Первая музыкальная панорама сказочной страны Бумбы разворачивается под ее звуки (I д.). Величаво предстает она в сочетании с фанфарами медных. А фигурации мелкими длительностями челесты и деревянных духовых в высоком регистре придают ей оттенок светлого ликования. В III д. слушатели вновь созерцают дворец Джангара, и вновь мы узнаем знакомую мелодию. Сам богдо Джангар изъясняется языком эпического напева (I действие). Табунщик Адучи в плену у злобного Маңна хана прославляет своего справедливого правителя Джангара с домброй в руках на этот же мотив. И наконец, заключительный хор «Алдэр  Җаңһрин нутгинь…» (в традициях глинкинского хора «Славься»), открывающийся торжественными фанфарами, величественный, мощный и ликующий, так же положен на эпическую тему. Прием цитирования придает музыке оперы характер особой достоверности и подлинности.

Таким образом, эпическая тема красной нитью проходит через всю оперу Чонкушова. Эпическое, повествовательное начало проявляется и в обилии разного рода рассказов внутри действия: чтение волшебной книги Шовто Хара в прологе, рассказ Алтан Цеджи (I д.), песня табунщика Адучи (2 к. II д.), рассказ Герензел (3 к. Ш д.). Поэтому, вслед за Римским-Корсаковым, нарекшим свой «Садко» оперой-былиной, назовем «Джангар» П. Чонкушова оперой-эпосом.

 Чонкушовым применены в «Джангаре» и другие национальные музыкальные концепты. Так красавец и певец Мингиян репрезентирован в своей арии посредством жанра ут дун. Вдохновенное пение народного музыканта, воспевающего прекрасную ханшу Ага-Шавдал, воспроизводит черты протяжной калмыцкой песни. Свободно, импровизационно льющаяся мелодия, украшенная мелизмами передает восторженный характер пения, радость и счастье бытия в стране Бумбе. Ажурный колорит оркестровки напоминает звучание ойратского национального инструмента ятхи. Элементы ут дун можно заметить и в партии лирической героини Герензел (невесты Хонгора): например, в ее рассказе из 3 к. III действия.

Главный богатырь эпоса – Хонгор, Алый Лев. Героика и решительность этого персонажа часто характеризуется активным пунктирным ритмом, ассоциирующимся с ахр дун. И все же явного воспроизведения жанра ахр дун здесь нет, так как реплики Хонгора чаще носят декламационный, а не песенный характер. Энергичная ритмика вкупе с соответствующей инструментовкой ударных может передавать действенность и динамичность героя (ритм скачки). Таким образом, через жанровое обобщение музыкального концепта ахр дун воспроизводятся и внешние, и внутренние черты батыра.

В опере-балете П. Чонкушова использован также такой интересный поэтический жанр калмыцкого фольклора как йорәл (благопожелание). Старец Алтан Цеджи произносит йорәл в самом начале «Джангара», на пире в честь праздника Цаган Сар. В финале оперы (5 к. III д.) говорит йорәл-благопожелание молодым (Хонгору и Герензел) и всему народу сам хан Джангар. Музыка, сопровождающая чтение йорәла, спокойна, величественна и нетороплива, а реплика-ответ народа: «йорәл шингртхә!» («да сбудется йорял!»), звучит без музыки, как бы концентрируясь на магическом действии.

Клятва является одним из жанров калмыцкого обрядового фольклора, связанным с проводами в военный поход [Басангова 2009]. Знаменитая клятва богатырей Джангара знакома каждому калмыку. В чонкушовском «Джангаре» эта клятва произносится одним из батыров – Савром, остальные воины повторяют ее за ним. Она звучит на фоне песни хора, отчего эта сцена приобретает полифонический характер. Мелодия песни сурова, вместе с тем ее интонации созвучны с популярной калмыцкой песней «Ээҗин дун» (Песня матери). Проникновенное звучание хоровой песни подчеркивает особую патриотичность эпизода.

Йоряли и клятву нельзя отнести к собственно музыкальным концептам, поскольку они принадлежат скорее к разговорным, а не песенным фольклорным жанрам. Вплетаясь в синтетическую ткань оперы-балета «Джангар», декламирование йорялей и клятвы обогащает и дополняет национальную картину мира чонкушовского творения.

Исследуя национальную картину мира в опере-балете Чонкушова, нельзя избежать вопросов, связанных с музыкальным хронотопом. Затрагивая эту проблему, необходимо говорить о мифологическом пространстве и времени в «Джангаре» Чонкушова^[6]. Музыкальное пространство сказочной Бумбы возникает из комплекса выразительных средств, подчеркивающих ее идеальный характер: просветленная окраска тональности ми мажор, праздничные фанфары медных, пентатонные фигурации в высоком регистре и арпеджированные аккорды арф, подражающие звучанию переливов ятхи^[7]. Владения Маңна-хана обрисованы с помощью ряда ярких, но обобщенных штрихов: затемненный колорит бемольных тональностей, диссонирующая звучность уменьшенных и увеличенных интервалов в мелодике, резкое звучание квартовых септаккордов, ладовая напряженность. Это символический образ зла. Ведь на карте невозможно найти ни обетованную страну Бумбин орн, ни царство зловещего Маңна-хана.

Включение развернутых хореографических номеров способствует усилению эффекта ухода в мифологическое измерение. Драматургия, основанная на медитативности, трансе (танец Будды, хореографическая сцена в подземном царстве Шара Гюргю и др.), призвана окончательно погрузить слушателя в причудливый мир эпоса.

Здесь почти нет конкретных исторических реалий, нет излишней реалистичности и психологизма в описании характеров героев. Они охарактеризованы Чонкушовым скорее как некие идеальные народные типы, персонифицированные символы лучших человеческих качеств с точки зрения ментальности калмыков: Джангар – образ справедливого правителя, Хонгор – герой, богатырь, защитник Отечества, Мингиян – народный музыкант, поэтически одаренная личность, Алтан Цеджи – мудрый старец, Ага Шавдал и Герензел – воплощение лучших женских черт и т.д.

В эпиграфе, открывающем оперу, найден прием, благодаря которому время и пространство в опере лишаются своей конкретики, превращаясь в мифологическое. Вместо традиционной помпезной увертюры в полумраке сцены появляется народный сказитель, и начинается его неторопливое повествование. Джангарчи бряцает по струнам домбры, и слушатели погружаются в «начало времен, стародавний век золотой», погружаются в «вечности рассвет». Прием отстраненности, отдаленности происходящих событий в начале оперы, их вневременной характер противопоставлены эффекту сопричастности в финальной сцене. Яркость и осязанность финала, возникающая благодаря мощной, ликующей звучности хора и оркестра, придает сочинению открытый характер. «Оно, как духовное завещание, обращено в будущее, а его идеалы – идеалы нашей жизни» [Сафарова 1995: 67]. Так происходит модуляция в трактовке мифологического хронотопа «Джангара»: финал словно перекидывает мост в современную реальность. Извечная мечта о воплощении Бумбы реализована в музыкальном пространстве и времени чонкушовского «Джангара».

В опере-балете П. О. Чонкушова «Джангар» возникает этот особый мир, который можно определить как мир кочевника^[8]. Опознавательными сигналами этого мира становятся описания калмыцких народных праздников (Цаган Сар), обрядов (йоряли, клятва), верований, использование элементов различных фольклорных жанров. В этом мире, основанном на единстве Космоса и человека, природы и человека, в изначальной субъект-объектной слитности существуют герои чонкушовского «Джангара». Глубоко национальный музыкальный стиль чонкушовской интерпретации народного эпоса предопределила его концептосфера. Музыкальная концептосфера оперы-балета Чонкушова сформировалась посредством использования в стилистике оперы национальных музыкальных концептов – особых жанрово-стилистических архетипов, таких как эпический напев, ут дун, ахр дун.

Опера-балет П. О. Чонкушова «Джангар» – творение, своими корнями уходящее в благодатную почву калмыцкого народного искусства, отражающее характерные особенности калмыцкой национальной картины мира, что и позволило ему называться первой национальной оперой в истории калмыцкой профессиональной музыкальной культуры.

Список литературы:

1. Басангова, Т. Г. Обрядовая поэзия калмыков: система жанров, поэтика: дис…доктора филол. наук: 10.01.09. – Махачкала, 2009. – 378 с.

2. Лесовиченко, А. М. Первая калмыцкая опера / А. М. Лесовиченко // Проблемы развития национальных культур народов Поволжья и Приуралья: тезисы докладов рег. науч. конф. (Казань, 8-9 февраля 1994 г.) / отв. ред. Р. Р. Юсупов. – Казань: Изд-во КГИИК, 1994. – С. 133-135.

3. Пашков, Б. К. Джангариада – величественный калмыцкий эпос. Вступ. статья // Джангар (калмыцкий народный эпос)/ Элиста, калмыцкое книжное издательство, 1977.

4. Сафарова, Л. Г. П. Чонкушов. Жизнь и творчество. Элиста, «Ботхн», 1995.

ЗНАКИ «КОЧЕВОЙ КУЛЬТУРЫ» В ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКЕ КАЛМЫКОВ

                                                                                     Тюмбеева Г.Э., преподаватель

                                                                                           Элистинского колледжа искусств

     Обширное поле деятельности открывает для исследователей музыкального фольклора семиотика, постепенно завоевывающая статус меганауки. Калмыцкая традиционная музыка с позиции семиотического подхода - объект интересный и благодатный, благодаря семиотическому видению предмета многое в ней познается с новых точек зрения. В статье предпринята попытка осмысления калмыцкой традиционной музыки и расшифровки некоторых ее кодов сквозь призму «кочевой культуры». От обыденного понимания кочевников как варваров и дикарей, не имеющих культурных ценностей, современные исследователи постепенно пришли к осмыслению и изучению  феномена «кочевой цивилизации», которая выполняла свою миссию в мировом историческом процессе. Данный контекст способствует более глубокому и точному видению калмыцкого музыкального фольклора, а применение категорий и методов музыкальной семиотики позволяет лучше понять многие ее характерные особенности.    

       Калмыцкой музыкой пройден длительный и сложный эволюционный путь с момента ее зарождения в недрах протомонгольской культуры, отпочковывания и дальнейшего самостоятельного становления, адаптации в условиях новой, инокультурной среды по сегодняшний день. На протяжении многих веков она сохраняет свою самобытность и уникальность. Впрочем,  в последнее время перед ней, как и перед другими традиционными культурами, все чаще и тревожнее встает проблема выживания. В стремлении сохранить для мира эти богатства, перед ее исследователями встает вопрос: «Что же составляет стержень калмыцкой традиционной музыки? Каковы ее главные коды?» В поисках искомого ответа необходимо осознание важного факта: калмыцкое общество в своем традиционном инварианте является осколком некогда могущественной «кочевой цивилизации». Глубинные истоки калмыцкой культуры заложены именно в этой аксиоме, предопределяя важнейшие особенности калмыцкой музыки.

       Рассуждая о генезисе калмыцкой традиционной культуры, искусствовед Батырева С.Г. отмечает следующее: «В общемонгольский и ойратский периоды сформировались основные черты кочевой культуры калмыков, во многом общие с культурой кочевников Центральной, Восточной и Средней Азии»^[1]. Подобную гипотезу выдвигает тувинский этномузыковед Сузукей В.Ю. относительно музыкальной культуры кочевых народов.^[2]  Исследователь отмечает, что истоки музыкальных культур этих народов зародились во времена «кочевых империй» под влиянием их идеологии.

    Музыка ойрат-калмыков эволюционировала достаточно активно, но, тем не менее, она сберегла в своей основе эти корни. Ее архетип сохранился и прошел через века благодаря тому, что в основу его положено мировосприятие, которое отражает одну из доминантных характеристик калмыцкого народа – его принадлежность к  «кочевой цивилизации», «кочевой культуре».

     Особенно ярко иллюстрирует этот тезис, пожалуй, самый репрезентативный жанр  калмыцкой традиционной музыки – эпос «Джангар». Как пишет о нем Б.Пашков: «В "Джангариаде" сохраняются и воспеваются, как своего рода реликтовые отношения, лучшие времена из прошлого ойратско-калмыцкого народа, к которым относится главным образом XV столетие, когда было создано крупное ойратское государство, объединившее все четыре ойратских племени».^[3] Хотя джангароведам не удалось обнаружить конкретных исторических прототипов героев «Джангара», все они сошлись во мнении, что в эпосе описываются события и нравы блестящего века ойрат-калмыцкого народа – периода Джунгарского ханства.    

    Эпосу свойственно сохранение, консервирование времени, к которому относятся события, происходящие в нем.^[4]  В «Джангаре» действие происходит в некой сказочной стране Бумбе. Вместе с тем многие элементы и детали, описанные в эпосе, ярко воссоздают перед слушателем реалии кочевой действительности, в которой существовали и герои, и неизвестные творцы «Джангара»: это описание быта кочевников – идеализированное, но вполне узнаваемое, это образ жизни героев эпической поэмы – поединки с другими ханами и их воинами, это атрибуты кочевников – конь, овечьи стада и т.п.

    Время формирования ойрат-калмыцкого эпоса совпадает со временем расцвета кочевой цивилизации в Центральной и Средней Азии, оно ознаменовано появлением подобных героических эпосов и у других народов этого региона. В XIV – XVII веках параллельно у многих народов, входящих в ареал кочевой цивилизации, возникли произведения устного эпического творчества:

         «Гэсэр» (тибетцы, монголы, буряты, алтайцы, северотибетские уйгуры);

         «Турай батыр» (монголы);

         «Китаб и Коркут» (огузский эпос);

         «Манас» и «Алпамыш» (среднеазиатский эпос) и др.

    Говоря о музыкальной стороне эпоса, можно отметить определенное стилистическое родство с эпосами других кочевых народов, проявляемое в декламационной манере подачи материала. При этом калмыцкий эпос исполняется под аккомпанемент домбры или другого музыкального инструмента, в нем удельная доля пения достаточно весома, тогда как киргизский «Манас» читается нараспев без музыкального сопровождения.

    Почти все основные жанры калмыцкого фольклора, в том числе песенного (ут дун и ахр дун), также возникли еще в период обитания калмыков в азиатской части континента, на территории, принадлежавшей сфере влияния кочевой цивилизации. Так в старинных песнях встречаются упоминания географических объектов, не характерных для территории современной Калмыкии – Алтайские горы (Алта гидг һазраснь), моря и озера^[5].

     Геополитическое положение кочевой цивилизации – «срединный мир», способствовало активности контактов, проходящих через нее. Как Великий шелковый путь,  пролегавший по территории евразийских степей и полупустынь, связал Запад и Восток, Север и Юг, так кочевая цивилизация пронесла из одного уголка Евразии в другой достижения разных наций. Сегодня этот период можно назвать «средневековой глобализацией».    

    Отсюда вытекает важная особенность кочевой цивилизации, заключающаяся в функции взаимообмена культур. В калмыцкой музыке можно найти следы подобных контактов: пентатонная ладовая организация, свойственная музыке монголоязычных народов, инструментарий, наличие множества общих точек в жанровой и стилистической сферах, вплоть до буквального совпадения фольклорных артефактов – с  одной стороны; влияние русского (расширение ладовости до диатоники), татарского (использование саратовской гармошки), кавказского (элементы хореографии) фольклора – с другой. Не случайно во многих исследованиях подчеркивается евразийская специфика калмыцкой культуры.

    Обширная степная территория, границы которой раскинулись с Востока на Запад Евразии, издревле была заселена различными кочевыми племенами: гуннов, скифов, половцев, печенегов, хазар и др. Кочевой образ жизни стал способом адаптации народов, здесь проживающих, к специфическим, довольно скудным природным условиям. Такова была максимальная приспособленность к предложенным жизнью правилам игры, где кочевое скотоводство явилось  усложненной специализацией по использованию степных ресурсов.

    Несмотря на кочевой образ жизни, номадам свойственно понятие Родины:  ею для кочевника является степь. Любой кочевник, живущий в буквальном смысле на лоне природы, и не имеющий возможности отгородится от нее городскими стенами, был органично вписан в степную экосистему как одно из звеньев ее биологической цепи. Поэтому в качестве центрального образа калмыцкого поэтического и музыкального фольклора предстает «Великая Степь»  - кочевая ойкумена, с ее природным ландшафтом, флорой и фауной.  

    Калмыцкий народ сложил огромное количество песен, в которых упоминается образ степи, передаются многообразные оттенки чувства любви к ней. Примечательно, что в этих песнях переживания героя неотделимы от степной жизни. Герой не поет специально о степи, он поет о себе, непроизвольно прибегая к сравнениям и метафорам через образы хорошо ему знакомые и близкие. В песнях современных калмыцких композиторов-мелодистов, созданных на авторские стихи, встречаем  открытое, порой восторженное воспевание красоты степи.^[6]

    Обитатели степи – волк (чон), заяц (туула), верблюд (темән), журавль (тоһрун), воробей (богшурһас),  ласточка (харада), а также ее растительность – ковыль (зултурган), тюльпаны (бамб-цецг), одинокое дерево (һанц модн) и т.п. не раз явились источниками творческого вдохновения для калмыков. Степной жаворонок стал своеобразным калмыцким музыкальным символом Родины.

    В калмыцких песнях можно наблюдать в завуалированном виде отголоски идущего из древности поклонения тотемам рода. Так, происхождение протяжной песни, встречающейся у всех монголоязычных народов (калмыков, ойрат, бурят, тувинцев, монголов и др.), связывают с различными легендами, гласящими о подражании в этих песнях волчьему вою.^[7] И действительно, резкие перепады диапазонов и тембров, свободная ритмика, обилие распевов на гласных звуках создают звуковую картину воя этих великолепных степных хищников.    

    В калмыцкой народной хореографии можно встретить танцы, словно знакомящие нас с повадками степных обитателей и младших соседей кочевника: һәрдин би (танец орла), бухин би (танец быка), туула би (танец зайца), тоһруна би (танец журавлей) и др. Особенности мелодики, ритмики и  танцевальных движений в целом создают яркие образы степной жизни в ее различных проявлениях.

    В основе кочевого общества евразийских номадов, в том числе калмыков,  лежит скотоводческий тип хозяйства. Выращивание и разведение скота предопределяет образ жизни, при котором человек, его семья постоянно передвигаются вместе со своими стадами. Миграционность - как стиль жизни, заложена в природе кочевничества. Основные сезонные перекочевки связаны со временами года: зимняя стоянка, весенние пастбища, летние перегоны и осенняя передышка, во время которой обычно осуществлялись набеги на земледельческие соседние государства в период сбора урожая.

     Калмыцкая народная песня уникальна в своей жанровой специфике, поскольку также отражает кочевой быт калмыков. Особенно ярко это проявляется в древних обрядовых песнях. До наших дней они сохранились, к сожалению, далеко не в полном объеме, но и по ним можно сделать некоторые наблюдения. Стоит подчеркнуть, что у калмыков нет песен календарно-аграрного цикла, как, например, у русских. У оседлых земледельческих народов важную роль в обрядовом фольклоре играют песни именно такого плана, связанные с сезонными работами и годовым земледельческим циклом. В калмыцком обрядовом календарном фольклоре несколько иная направленность.

    Все наиболее крупные калмыцкие праздники, в рамках которых существовали и отчасти существуют в наши дни различные обряды, связаны со сменой сезонов и определенными событиями в жизни кочевников, происходящими в этот период.^[8]

   Калмыцкие праздники и обряды, сопутствующие им, обязательно сопровождались чтением «йорялей» - благопожеланий и пением специальных песен. В наши дни сохранились лишь единичные образцы подобных песен.^[9]

    Как уже отмечалось ранее, основным занятием калмыков являлось скотоводство. Поэтому обряды, связанные с ним – откочевка и прибытие на новые пастбища и перегоны, поклонение хозяину местности, были весьма распространены. Все это нашло отражение в обрядовых песнях. До наших дней сохранилась песня, исполняемая во время обряда с верблюдицей, отказавшейся от своего малыша -  «Бобн-бобн, Бооҗула».^[10] В литературе имеется упоминание о песне подобного содержания, исполняемой около овцы, покинувшей новорожденного ягненка.^[11] 

    Но особым почетом пользуется у кочевников конь. Все богатыри народной поэмы «Джангар» во главе с ханом показаны вместе со  своим конем, главнейшим знаком кочевой культуры. Как отмечает Б.Пашков, «едва ли найдется еще другой какой-либо эпос, где бы столько внимания было уделено коню, уходу за ним, его повадкам, его красоте, его боевым качествам».^[12] При этом описания коня, его стати настолько красочны и значительны, что подчеркивают важность этого атрибута для воина-кочевника:

Аранзал, что ветер летуч,

Поскакал он пониже туч.

Повыше коленчатого ковыля.

Всем бы такого коня в пути!

На расстояние  дня пути

Задние ноги забрасывал он

Передние ноги забрасывал он

На расстояние двух дней.

Поддерживал он грудью своей

Подбородок, что на скаку

Соприкасался с черной землей.

Опалял он дыханьем траву –

Становилась она золой

Задевая слегка мураву,

Зайцем сизо-белым скакал

Длиннохребетный конь Аранзал.

    Этот символ встречается практически в каждой калмыцкой песне: периоды человеческого возраста сопоставляются с молодым жеребенком, прекрасным годовалым жеребцом и взрослым, опытным трехгодовалым конем; человеческие качества сравниваются с красотой, ловкостью, быстротой и силой лошади и т.п. Описания различных мастей и окрасов лошадей очень выразительны и точны. Более того, происхождение и название одного из музыкальных инструментов – мөрн-хура, связывают с этим образом.^[13] Ритм скачки коня (в том числе иноходца) можно услышать в пунктирном ритме «ахр дун», инструментальных наигрышах.

    Важным элементом калмыцкой традиционной культуры являются песни, связанные с обрядом проводов юношей в армию, на войну. Военные обряды в калмыцком фольклоре имеют древние корни, они связаны с психологией воина-кочевника и представлены помимо песен еще и йорялями, клятвами^[14] и уранами.^[15] Образ жизни номадов способствовал выработке таких качеств как выносливость и неприхотливость. Этот феномен стал основой человеческого фактора империи Чингиз-хана: его «людей длинной воли» отличали в первую очередь стойкость духа и верность.

    Большой интерес с точки зрения изучения кочевой культуры калмыков представляют исторические песни. В содержании этих песен отражаются различные события или воспеваются известные личности истории кочевого народа. Посредством калмыцких исторических песен можно проследить летопись народа от момента сложения  ойрат-калмыцкой народности до современных дней: «Солг борнь шовшна» - песня о Джангаре; «Шон-Баатр» - песня о сыне Цеван-Рабтана, правителя Джунгарского ханства, и его приезде к деду Аюке-хану на Волгу; «Мазн-Баатр» - песня о богатыре Мазане, жившем во второй половине XVII  века и его подвигах в войнах с иноземными захватчиками; «Увш-хаана туск дун» - песня об Убуши-хане и уходе калмыков обратно в Джунгарию; «Сөм хамрта парнцс» - о войне 1812 года; «Городовиковин туск дун» – о герое Гражданской войны О.И.Городовикове, командире 1-й конной армией; «Декабрь сарин киитн»  – о Сибирской ссылке и т.д. Знакомым с историей калмыков эти песни расскажут о многом. Продолжая героическую линию сказаний «Джангара», исторические песни повествуют о жизни и подвигах реальных персонажей. Эти личности зачастую приобретают легендарный оттенок, идеализируются, приукрашиваются, гиперболизируются.    

    Итак, в каждом элементе традиционной музыки калмыков наблюдаются, читаются знаки кочевой культуры: в ее истоках и дальнейшей эволюции, содержании, жанровой специфике, стилистике. Вопросы музыкального стиля и влияния на него факторов кочевой культуры в статье затронуты мало. Она лишь подводит к этой проблеме. Дальнейшие исследования в этом направлении позволят понять важные особенности двух стилистических пластов калмыцкой традиционной музыкальной культуры: ут дун и ахр дун, связанные со спецификой музыкальной ментальности калмыков. Ут дун (протяжная песня), как видится автору статьи, предстает выражением пространственного начала музыкального мышления калмыков. Кочевникам было свойственно понимание пространства как чего-то безграничного, протяженного, незамкнутого. Звук в таком пространстве льется широко и привольно, раскрашиваясь обертонами, вибрируя и мерцая. Сам степной ландшафт порождает феномен протяжной песни у кочевых народов и  народов, контактирующих с ними.^[16] 

    Ахр дун (короткая песня) можно сопоставить с временной координатой музыкального мышления. Ритм, его упругость и напористость первичны в песнях ахр дун. Энергия скачки, шум степного ветра, динамика движения – составляющие, из которых возникла калмыцкая песня ахр дун. Не случайно в новых песнях, описывающих жизнь  нашего современника, преобладают черты песен ахр дун. Динамика временного начала в ахр дун и безграничность пространственного в ут дун образуют единый мир калмыцкой традиционной музыки. Он продолжает жить в творчестве современных калмыцких композиторов. Пока сохраняются его основы, заложенные когда-то кочевой культурой калмыцкого народа, будет существовать и этот мир.

Тюмбеева Гиляна Эрдмтаевна

Концепт «Великая степь» и его значение в творчестве калмыцких композиторов

                                                                                                                             Степь да степь кругом,

                                                                                                                             Путь далек лежит…

Калмыцкой музыкой пройден огромный и сложный эволюционный путь с момента ее зарождения в недрах протомонгольской  и общемонгольской культур, отпочковывания и дальнейшего самостоятельного становления, адаптации в условиях новой, инокультурной среды по сегодняшний день. Но на протяжении многих веков она сохраняет свою национальную идентичность и неповторимость.

Первичным воплощением музыкальной национальной картины мира стала традиционная музыка калмыков. Именно ею были сформированы ключевые концепты калмыцкой музыкальной национальной картины мира. Следующим этапом ее развития является творчество калмыцких композиторов. В нем наблюдается выраженная преемственность с концептосферой традиционной музыки.

Из множества уникальных, неповторимых комбинаций концептов разных уровней (плана содержания, плана выражения и т.п.) и масштабов творится звуко-физическое воплощение художественного, формируется музыкальная национальная картина мира в творчестве калмыцких композиторов. Музыкальные концепты плана содержания определяются фактом принадлежности калмыцкого этноса к кочевой цивилизации, они отражают ту реальность, в которой он существовал и во многом наполнены ее образами и темами. Среди них особенно весома роль концепта «Великая степь» и его компонентов. Попытаемся дать ему характеристику и проследить его жизнь в творчестве калмыцких композиторов.

Месторасположение кочевой  цивилизации – обширные степные территории Евразии. Несмотря на кочевой образ жизни, и номадам свойственно понятие Родины:  ею для кочевника является степь.  Поэтому в качестве центрального образа калмыцкого искусства: музыкального, поэтического, танцевального и т.д., и одного из главнейших концептов плана содержания предстает «Великая степь»^[1] – кочевая ойкумена, с ее природным ландшафтом, флорой и фауной.

Живописное описание степного пейзажа, ярко воплощающее смысл и значение концепта «Великая степь» и эмоции степняка-кочевника с ним связанные,  встречаем в романе А. Бадмаева «Зултурган – трава степная»^[2]. В цитируемом фрагменте вербализирован и визуализирован доминантный образ калмыцкого традиционного искусства  – «Великая степь» (Тег). Как же он озвучивается? Попробуем изучить поле музыкального концепта «степь» с помощью плана, в основу которого положена известная методология американского семиотика Ч. Пирса^[3]:

1) Концепт «Великая степь» в знаках-иконах (знаки-изображения) – пейзажность, целостная картинка. Все элементы, выполняющие функцию знаков, указывают на главный объект внимания автора – степь. Так возникает весьма колоритный и достоверный степной пейзаж;

2) Концепт «Великая степь» в знаках-индексах (отдельные конкретные знаки) – вполне определенный музыкально-географический ландшафт возникает из объектов флоры и фауны степи (полынь, суслик, тушканчик, орел, коршун), характеристики ее климата (зной, растрескавшаяся земля, высокое небо, марево и т.д.). Ландшафт становится легко опознаваем благодаря упомянутым деталям;

3) Концепт «Великая степь» в знаках-символах – психоэмоциональный подтекст, обусловленный человеческим восприятием. Правдиво, емко и глубоко переданы лишенные какого-либо украшательства, простые и искренние чувства автора к своей Родине. Природа выступает фоном, проявляющим переживания и эмоции степняка.

При анализе музыкальных концептов плана содержания разные типы знаков (по Пирсу) могут проявляться как в отдельных мелодических, ритмических или гармонических оборотах, так и в более развернутых построениях, а также вскрывать глубинный смысл целого текста. Рассмотрим детальнее каждый из трех ранее перечисленных компонентов концепта «Великая степь»:

  1) Являя собой музыкальные пейзажи, произведения этого типа становятся в широком смысле музыкальными знаками-иконами, так как все они изображают степь. Калмыцким народом сложено огромное количество песен, в которых можно встретить замечательные  по своей точности и красоте музыкальные образы степи, в песенном фольклоре калмыков передаются многообразные оттенки чувства любви к ней. Степь, ее красота и щедрость или, напротив – сирость и бедность, могут являться основным образом песни.

Каково же претворение пейзажного потенциала концепта «Степь» в калмыцкой композиторской музыке? В песнях калмыцких композиторов, созданных на авторские стихи, по-прежнему часто встречается этот образ^[4]. Отличие в его трактовке от народных песен в этом жанре незначительно. Важнейший посыл калмыцкого народного искусства сохраняется в открытом, порой восторженном воспевании красоты степи, хотя и переданном скорее литературным, нежели простонародным калмыцким языком.

Пейзажность знаков-иконов особенно наглядно проявляется в программных произведениях. В качестве примера обратимся к фортепианной пьесе «Утро в степи» П. Чонкушова^[5]. Ее колорит светел и ясен. Пентатонная мелодия, изложенная в фа мажоре, разворачивается неторопливо, спокойно, витиевато оплетаясь подголосками в других голосах, постепенно расширяя свой диапазон до нескольких октав и вверх, и вниз, изображая восход солнца.

В «Детский альбом» А. Манджиева входит пьеса с похожим названием – «В степи». Она написана в современной стилистике. С помощью гемитонной техники, основанной на 12-ступенности, создается своеобразная картина степной флоры и фауны. Россыпь хроматических звуков в сочетании с мелкими длительностями дает представление о ее не всегда заметном микромире: мелкие насекомые и животные, снующие по степи и обживающие ее пространство. Кажущаяся хаотичность  этой жизни передается с помощью свободной ритмики, непериодического переменного размера... Такой предстает степь в восприятии нашего современника.

2) Следующую группу музыкальных примеров, недвусмысленно напоминающую о главном концепте «Степь», являющуюся ее структурным элементом, частью, в широком смысле можно трактовать как знаки-индексы. Все знаки-индексы направлены на главный концепт – «Великая Степь».

Обитатели степи и домашние животные – волк (чон), заяц (туула), верблюд (темән), журавль (тоһрун), воробей (богшурһас),  ласточка (харада), ястреб (харцх), степная растительность – ковыль (зултурган), тюльпаны (бамб-цецг), одинокое дерево (һанц модн), объекты ландшафта – река  Волга (Иҗл), озеро Маныч (Манц), степные курганы и т.п., не раз явились источниками творческого вдохновения в калмыцком фольклоре^[6]. Довольно часто в старинных песнях встречаются упоминания о животных и географических объектах, не характерных для территории современной Калмыкии^[7], но отражающих реалии исторической прародины калмыков.

Калмыцкие композиторы, конечно, также не прошли мимо этих «знаков» (Например, пьеса А. Манджиева «Бамб-цецг»/«Тюльпан»). Особенно полюбился калмыцким музыкантам образ маленькой степной птички. Он оформился в  самостоятельный музыкальный мини-концепт «жаворонок» (торһа)^[8]. Этот мини-концепт в большинстве случаев перерастает свою функцию знака-икона, превращаясь в  своеобразны калмыцкий музыкальный символ Родины.

Одна из самых светлых лирических песен композитора С.-Г. Дорджина – «Торһа» («Жаворонок»), была написана им в 1943 году. В этой песне, созданной в содружестве с калмыцким литератором Б.Басанговым, воспевается красота степного края, любовь к своей Родине –  Калмыкии^[9]. Трепетная мелодия песни, начинающаяся с самого высокого звука, затем плавно скользящая вниз, а после вновь взмывающая вверх, создает в воображении слушателя картину полета маленького жаворонка высоко в весеннем небе. Небольшое фортепианное вступление (обработка М.Грачева) содержит звукоизобразительные элементы, проявляющиеся в изящных трелях мелодии и красочных гармонических последовательностях (T – VIн – DD7 – D). К песне позже добавлен вокализ, в котором певец подражает пению степного жаворонка.

В песне П. Чонкушова «Теегин өрүн» образ жаворонка воплощается через «журчащие» верхушки аккомпанемента, а на слово «торһас» (жаворонок) и в вокальной, и в фортепианной партиях появляются характерные фиоритуры. Похожие обороты – различного рода мелизмы, опевания основного звука мелкими длительностями и т.п. (чаще в высоком регистре, но не всегда) во множестве встречаются в произведениях П. Чонкушова, превращаясь в примету его стиля без каких-либо прямых ассоциаций. Но генезис подобного рода интонаций все же идет от подражания трелям жаворонка. Более широкая трактовка мини-концепта «жаворонок» включает в себя не только звукоизобразительную, но и психологическую составляющую – как воплощение лирического начала. Оно может раскрываться в различных проявлениях: восторженность, радость, упоение жизнью, а иногда и меланхолия, грусть, мятежность.

В качестве яркого примера тому можно привести первую тему из «Степной баллады» для хучира^[10] и фортепиано П. Чонкушова. Выразительная мелодия строится ритмически свободно, а ее украшения напоминают выписанные мелизмы. Арпеджированные аккорды фортепианной партии усиливают эффект переливающихся трелей. Переклички солиста и фортепиано создают полифоничную, многоголосую музыку степи. Партия солиста разворачивается, главным образом, в диапазоне первой октавы, характерном для этого инструмента. Этот диапазон, немного сходный с альтовым,  и волнующий тембр струнного инструмента ассоциируются не столько с птичьим пением, сколько с личностным, человеческим началом. И все же здесь без труда угадываются интонации концепта «жаворонок», как бы воплощая этим мысль о неразрывности человека-степняка с его родной природой.

Одним из важнейших символов кочевой цивилизации является лошадь, что ярко запечатлелось  в традиционном калмыцком музыкальном искусстве^[11]. Значение этого символа сопоставимо с символом хлеба для земледельческих цивилизаций. Можно ли говорить о существовании музыкального мини-концепта «лошадь» (мөрн) в профессиональной калмыцкой музыке? 

Одна из популярнейших песен творческого наследия С.-Г. Дорджина – «Мөртә цергчнрин марш» («Марш кавалеристов»). Факт ее широкой распространенности свидетельствует о созвучности с народной ментальностью. В ней национальные традиции переплетаются с влиянием советской массовой песни 20-х – 30-х годов. В диатоническом звукоряде ре минора отчетливо проступают трихордовые интонации, происхождение которых кроется в пентатонике старинной калмыцкой песни. Обращение к жанру марша очень характерно для советской песни подобной героической тематики.

Образ коня можно обнаружить и в музыке П. Чонкушова, внимательно вслушиваясь в нее. Композитор косвенно обращается к этому образу в пьесах для скрипки и фортепиано «Песня конников», «Марш-шествие» из «Детского альбома». В ритме партии фортепиано явственно различима имитация шага коня. Пьеса для ечина^[12] и фортепиано «Походная-кавалерийская» начинается и заканчивается приемом, изображающим лихую  кавалерийскую скачку: отстукивание остинатного ритма по деке или подставке. В этой музыке ассоциации, связанные с лошадиной скачкой, возникли в связи с героической, военной темой, что часто встречается и в калмыцком фольклоре.

В некоторых произведениях П. Чонкушова (8 ч. вокально-симфонической поэмы «Сын степей», второй раздел «Фантазии на калмыцкие темы» и т.п.) можно встретить примечательную авторскую ремарку: «В темпе скока». В этот момент появляется огненный ритм скачки, звучит характерный тембр ударных (коробочка и малый барабан), изображающий топот копыт.

У А. Манджиева в «Детском альбоме» есть фортепианная пьеса «Скачки». Она решена в современной манере, но при этом в ней отчетливо прослушиваются фольклорные черты: фрагменты мелодики, пунктирный ритм и триоли отчетливо напоминают ахр дун. Контур мелодики пьесы капризен и угловат, как повадки своенравого животного. Резкое звучание ладогармонического строя можно ассоциировать с ржанием лошади.

В народных песнях конь выступает не только как обычное животное, он отчасти уподобляется своему хозяину, ассоциируется с ним. Поэтому концепт «лошадь» часто вбирает в себя  героико-воинственную образность. В композиторской музыке происходит дальнейшая эволюция этого концепта и символики с ним связанной: он может быть трактован как воплощение активного начала, динамики, вечного движения. Такова пьеса П. Чонкушова «Perpetuum mobile». Можно также отметить черты преемственности этой пьесы с «Автопортретом» и Токкатой А. Манджиева: тот же напор и экспрессия. Обе пьесы отличает подвижный темп (Подвижно и Presto), репетиции, доминирование ритмического фактора над мелодическим.

3) Иногда степь выступает своеобразным фоном, на котором главный герой изливает свои чувства. Так в народных песнях переживания героя неотделимы от степной жизни. Герой поет о себе, непроизвольно прибегая к сравнениям и метафорам через хорошо знакомые и близкие ему образы. Степная природа, ее приметы «очеловечиваются», малейшие детали приобретают дополнительные оттенки смысла. В таких случаях можно говорить о символической трактовке концепта «Великая степь». При анализе третьей группы произведений необходимо вскрывать значение знаков-символов, которые приобретают такую функцию благодаря увеличению доли человеческого, авторского начала.

В подтверждение данного тезиса обратимся к музыкальной картинке для скрипки и фортепиано «Степь» П. Чонкушова. Ее первое название – «Песня чабана». Как и в народных песнях чувства ее героя неотделимы от окружающей природы, проникнуты связующими нитями с ней. Мелодия солирующей скрипки напоминает выразительный монолог степняка – человека, неразрывно связанного со своим родным краем, почти растворившегося в нем. Поэтому мягкая декламационность мелодики иногда напоминает речевые интонации, а иногда переходит в звукоизобразительные – трель жаворонка. Партия фортепиано рисует степной пейзаж – то почти застылый (спокойный темп, частота смены гармоний равна половинным длительностям), то встревоженный набежавшим ветерком (пассажи шестнадцатых в средней части напоминают волны ковыли, разбегающиеся по степи от ветра). Красочные, порой арпеджированные гармонии, большетерцовый тональный план (сопоставление: a moll – f moll – a moll) создают своеобразную степную палитру.

«Реквием-воспоминание» для  чтеца, смешанного хора и симфонического оркестра П. Чонкушова. Образ степи здесь неизменно связан с далекой и желанной Родиной.  Третий раздел первой части носит название «Тег мини». Среди сибирских морозов родная степь в воспоминаниях автора предстает счастливой землей предков (олзятя эк-эцк газар). Невольно возникают ассоциации с народными песнями (Например, «Хаврин дун» / «Весенняя песня»), где встречаемся со схожей трактовкой образа степи.  На трепетном фоне пульсирующих триолями гармоний и жавороночьих мелизмов в высоком регистре  (см. ранее о концепте «жаворонок») просто, проникновенно и печально звучит высокий женский голос. Реплики хора вступают в тихую перекличку с ним.

В финале произведения – долгожданное возвращение на Родину, конец мучительных скитаний. Образ степи претерпевает изменение. Это уже не ностальгия, а счастливое настоящее и радостные надежды на будущее. Поэтому широко, свободно и мощно звучит смешанный хор: женские голоса – трехголосный вокализ, а мужские – решительные октавные унисоны. Мажорный лад обыгрывается и оттеняется средствами мажоро-минора. Красочное сопоставление минорной и мажорной  тоник в заключительных тактах придает особую просветленность и приподнятость.

Итак, для калмыцкой  музыкальной национальной картины мира мегаобраз Великой степи по-прежнему остается важнейшим и всеобъемлющим концептом плана содержания^[13]. Не только звукоизобразительный потенциал, но и его символическое богатство становятся особенно притягательными для калмыцких композиторов. Будучи порой даже неосознаваемым, но обязательным фоном, на который накладывается все остальное содержание, концепт «Великая степь» становится звуковой конкретизацией реальности, являющейся денотатом всего калмыцкого искусства, в том числе музыкального^[14].

Компонентами емкого и многогранного концепта плана содержания «Великая Степь», его знаками-индексами являются частные образы животных, растений и объектов ландшафта. Эти образы, в сущности, становятся своеобразными кодами для опознания данного концепта, образуя в свою очередь более мелкие, но тоже важные мини-концепты  «жаворонок», «лошадь»^[15], «Волга», «Маныч», «времена года», «тюльпан» и т.п. В калмыцкой профессиональной музыке особенно выделяются музыкальные мини-концепты «жаворонок» и «лошадь», с присущими им свойствами. «Жаворонок»: разного рода мелизматика  – трели, форшлаги, опевания и т. п. «Лошадь»: главенство ритмического фактора над мелодическим, быстрый темп, тембр ударных инструментов, изображающих  топот копыт, репетиции в мелодии, токкатность. Эти музыкальные мини-концепты  обладают семиотичностью, подобной риторическим фигурам в европейской музыке. Они могут существовать как на уровне более мелких музыкальных единиц  - интонаций, так и на уровне более крупных разделов и целого текста.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

Человек и мир (т.е. Великая степь) предстают в калмыцком музыкальном фольклоре в неразрывном единстве. Важная особенность построения поэтического текста калмыцкой песни заключена в следующем: куплет песни, как правило, начинается с описания природы, а заканчивается описанием человека, созерцающего ее. Такая взаимосвязь характерна для мировосприятия кочевника. В произведениях калмыцких композиторов наблюдаем схожую ситуацию. Концепты, казалось бы, отражающие окружающий мир, настолько сливаются с фигурой композитора, что приобретают значение авторских стилевых примет: лирико-психологическое начало концепта «жаворонок» у Чонкушова, динамичное и активное начало концепта «лошадь» у Манджиева. Таким образом мини-концепты «жаворонок» и «лошадь» наполняются дополнительной семантикой, что переводит их в разряд музыкальных знаков-символов.

Образ-концепт плана содержания «Великая степь» в творчестве калмыцких композиторов преломляется через игру знаков-изображений, знаков-индексов, знаков-символов. Посредством этих знаков, раскрытых сквозь темы кочевничества, скитания, тему Родины, тему героики, темы, связанные с трудовой деятельностью номадов и т.п., создается картина удивительного степного пейзажа. В творчестве калмыцких композиторов она превращается в цельный музыкальный образ мира, воспринятого сквозь призму раскосого разреза глаз.

                Литература

1. Бадмаев, А. Зултурган  -  трава степная. – Элиста. Калмыцкое книжное издание. 1983.
2. Батагова,Т. Художественная картина мира в творчестве осетинских композиторов: дис…докт. иск. наук: 07.00.02. – М., 2012. – 307 с.
3. Иванова, Л. О фольклоризме в отечественной музыке XX века: Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры: сб. науч. статей. – Астрахань, 1999.
4. Лотман, Ю. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода: / Ю.М. Лотман. //Об искусстве: сб. науч. работ – Санкт-Петербург: Искусство-СПБ, 2005. – С.704.     с.388
5. Маслова, В. Введение в когнитивную лингвистику: учеб. пособие  для филологов / В.А. Маслова. – М.: Флинта, 2011. – 296 с.

Тюмбеева Гиляна Эрдмтаевна

Пространство и время калмыцкой музыкальной картины мира и их интерпретация в творчестве А. Н. Манджиева

(на примере симфонии № 1)

Музыкальная картина мира калмыков является одним из способов семиотизации степного макрокосмоса – его пространства и времени. Говоря о свойствах калмыцкой картины мира и их интерпретации в творчестве местных композиторов, необходимо опираться на этнические параметры хронотопа. Он представляется важнейшим из базисных категорий национальной картины мира, поскольку образует своеобразную систему координат, на которую накладываются все остальные компоненты. Сформулируем тезисно некоторые особенности национального хронотопа:

1) номадам^[1] (в том числе – калмыкам, вплоть до начала XX века традиционно ведущим кочевой образ жизни) свойственно понимание пространства как чего-то безграничного, протяженного, незамкнутого^[2]. Звук в таком пространстве льётся широко и привольно, раскрашиваясь обертонами, словно распускаясь, вибрируя и мерцая. Различного рода сигналы (звуки раковины^[3], ухр-бюря^[4] в военных походах, в монастырском быту), зовы, кличи (например, песня-закликание журавлей), звукоподражания (горловое пение хола-ду как подражание звучанию горной реки Эбу на Алтае^[5], наигрыши на цууре и лимбе – подражание пению птиц, на мөрн-хуре – ржанию коня, на варгане аман-хур – свисту ветра, на трубе бюря – реву марала) являются звуковыми средствами освоения степного пространства, взаимодействия с ним. По верному замечанию Г. Бадмаевой, «звук содержал для кочевника информацию о времени и пространстве...» [1, с. 175]. Как отмечает исследователь музыки родственного, тувинского этноса Е. Карелина: «Для представителей кочевого типа цивилизации главным является умение ориентироваться в пространстве – сущностным свойством является умение исполнителя выделять те или иные обертоновые составляющие, отчего природные свойства звука осваиваются главным образом в пространственно-акустическом плане» [5, с. 18]. 

На звуковом уровне интерпретирует алтайский горный ландшафт древнее горловое пение хола-ду, впервые возникшее у западных монголов – предков калмыков. Его необычные приёмы, уникальная вокальная техника одновременного извлечения двух звуков^[6] создают эффект объёмного аудиопространства, наполненного многоголосием природного мира.

 Степные просторы порождают специфичный феномен протяжной песни ут дун^[7], со свойственными ей чертами – характером звука, не укладывающегося в параметры темперированного строя, его длительностью, особенностями дыхания и звукоизвлечения^[8], перепадами звуковых зон, ассоциирующимися с волчьим воем^[9]. Как видим, ландшафтный фактор или «географические аспекты этнослышания» (термин С. Утегалиевой) оказали немалое влияние на пространственно-звуковой облик калмыцкой картины мира.

2) Особенности темпорального восприятия калмыков нашли отражение не только в  повседневной ориентации во времени с помощью реалий кочевого быта, в календарной системе, но и в разнообразных жанрах устного народного творчества^[10], музыкальном фольклоре.

Идея цикличности, круговорота – пожалуй, главная доминанта в трактовке времени у калмыков. Двенадцатилетний цикл восточного календаря по-своему интерпретирован в его калмыцкой версии^[11]. Через зооморфные образы времени подчеркнута связь с природным началом и хозяйственным укладом жизни калмыков-скотоводов. Двенадцатизначный цикл проецируется не только на годы, но и на месяцы, время суток. 

Калмыки ориентировались во времени, наблюдая за перемещением луча солнца, проникающего через дымовое отверстие кибитки – харач. С. Г. Батырева, рассматривая традиционное калмыцкое жилище (ишкя гер) как модель мироздания^[12], измеряемую этническими параметрами пространства и времени, отмечает: «Круг кибитки является многозначным символом древнего гетерогенного происхождения, выражая циклическую концепцию времени и традиционную систему летоисчисление» [3, с. 30]. Войлочная кибитка в целом становится своеобразной рукотворной моделью Вселенной^[13].

Как видится автору статьи, национальное понимание времени нашло воплощение в двух главных песенных стилях калмыцкого фольклора: ут дун (долгая песня) и ахр дун (короткая песня)^[14]. Калмыцкая старинная протяжная песня транслирует мироощущение человека, жизнь которого протекает на лоне природы, органично с ней переплетена и встроена в нее – это мироощущение человека, пребывающего наедине с собой и миром.

Название короткая песня свидетельствует об ином музыкальном существовании: время в ней словно ускоряется, наполняется событийной суетностью человеческой жизни. Здесь находит отражение динамичность, миграционность и внутренняя изменчивость кочевых обществ.

Два песенных стиля словно воплощают в себе два психологических качества проживания времени: 1) времени-состояния, наполненного медитативной погруженностью в каждый миг, вплоть до его остановки и перехода к безвременью, вечности и т. п. (покой – статика); 2) времени-процесса, времени-действия, насыщенного энергетикой мобильности (вечное движение – динамика).

Эти качества находят свою новую жизнь в музыке калмыцкого композитора А. Манджиева^[15], в ее пространственно-временных характеристиках, выражающихся в стилевых, фактурных и композиционных закономерностях. Национальные песенные стили ут дун и ахр дун, являются своеобразными прототипами, аналогами двух проявлений авторского начала в музыке калмыцкого композитора: рефлексирующего и энергетического^[16]. Первая грань авторского начала вбирает по преимуществу монологический тематизм серьёзного содержания. А вторая – активный, моторный тематизм, передающий движение. Взаимоотношения этих противоположных начал, формируя темпоральную сторону музыки А. Манджиева, составляют её драматургическую интригу.

Творчество А. Манджиева связано своими корнями с калмыцким фольклором, созвучно с этнической ментальностью и потому глубоко органично в своем национальном естестве. Но в нем уже не встретимся с тем наивным и прямолинейным фольклоризмом, свойственным композиторам предшествующего поколения. Его музыка вписана в национальную музыкальную картину мира новыми штрихами и красками, которые воплощаются на глубинном уровне пространственно-временных факторов. Из этой изначальной данности, присущей сочинениям калмыцкого композитора, исходит его дальнейшая творческая эволюция. Ярким проявлением этой данности становится его первое крупное симфоническое произведение – Симфония № 1.

Как уже было сказано, пространственно-временное измерение  калмыцкой музыкальной картины мира, в первую очередь, фокусируется на характеристике звука. Показательно в этом плане сходство качества «протяжного»  звука фольклорных образцов и отдельных тем А. Манджиева^[17]. Так, подобно развитию живого организма из одной первичной клетки музыкальное бытие, звуковая ткань первой симфонии постепенно формируется, возникает, рождается из одного единственного начального звука, напоминающего протяжный, долгий звук калмыцкой Ут дун (вступительный раздел Andante con rubato). Приёмы звукоизвлечения – глиссандо (нисходящее и восходящее), вибрато, форшлаги, неуловимо соотносятся с различными вокальными приемами орнаментики ногала протяжных песен и горлового пения.

    Импрессионистический облик вступления ассоциируется с образами природы – пробуждающейся весенней степи. Ирреальный тембр колокольчиков, бесстрастное звучание флейты, фантастические переливы арфы придают звучащей картине космический, надличностный характер. И тогда происходящее можно сравнить с сотворением мира, первой музыкальной вселенной молодого композитора, наполненной звуковыми вибрациями и волнами. Это чрезвычайно объёмное стереофоническое музыкальное пространство пересекается, что очевидно, с пространством музыкальной национальной картины мира^[18].

Постепенно этот мир начинает заполняться различными образами. Гудящие басы низких струнных, рокот ударных и внезапные возгласы меди предвосхищают появление Зла, обрушивающегося потоками жестких звуковых диссонансов. Ему противостоит Человек (диатоническая пентатонная мелодия), заявляя о себе патетическим, решительным кличем валторн, пронзающим хаос музыкальной вселенной.

 Динамичный центральный раздел симфонии Allegro resolute интенсивен, ярок, насыщен событиями: это и «звёздные войны» (продолжение линии агрессии и зла), и космические танцы (томный колорит восточных танцев, подчеркнутый ритмичным сопровождением сдвоенного барабана bonghi), и фантасмагорические вакханалии (фугато труб con sord). Эпитеты звёздный, космический, фантасмагорический отражают характер разворачивающегося перед слушателем симфонического сюжета, далеко отстоящего от каких-то конкретных реалий. Музыкальная история, которую повествует композитор, скорее напоминает калмыцкую сказку, миф или индийскую притчу. Здесь нет ничего такого, что принято называть драматическим. Это симфонизм красочного, картинного свойства, истоки которого в эпических полотнах А. Бородина и кучкистов, позднее – И. Стравинского. Наблюдается интересный микст западного профессионального и восточного, связанного с народной традицией, музыкального мышления. Конфликтное противопоставление и борьба нескольких образных сфер как основа западно-европейской драматургии сонатного типа проявляются в музыке А. Манджиева весьма специфически. Активное начало, иногда трактуемое автором как враждебное, злое, интерпретируется калмыцким композитором не как антагонистическое, изначально противопоставленное, а как рождающееся из общего музыкального небытия, хаоса. Это весьма созвучно буддийскому мировоззрению, в котором нет ни абсолютного добра, ни абсолютного зла, а конфликт и страдание возникают как следствие неведения^[19].

В завершении симфонии события прокручиваются в обратном порядке, они постепенно начинают отдаляться, их масштаб становится мельче. Все успокаивается и вновь почти замирает в небытии. Звуки растворяются, их все меньше, и вот уже остается только один – протяжный и вибрирующий.

В драматургических решениях крупных инструментальных сочинений калмыцкого композитора, основанных на принципе «манджиевского двоемирия» – рефлексия (ут дун) и динамика (ахр дун), перед слушателем словно разворачивается панорама взаимоотношений двух этих начал.

В этих произведениях наблюдаются константные структурные закономерности: динамичный, яркий центральный раздел (условно соотнесем его с ахр дун) и развернутое, медленное обрамление – вступление и заключение (условно соотнесем его с ут дун).  Так двуединство индивидуально-авторской и национальной картин мира реализуется на уровне композиции, воплощая собой идею цикличности, идею круга. Концентрические особенности строения присущи большинству манджиевских сочинений. Почти все они имеют одночастную структуру с симметрично расположенными внутри нее разделами, что мы наблюдали и в выше упомянутом произведении. Универсальность семантики круга, трактуемого А. Манджиевым в различных координатах: временной и пространственной, оказала решающее влияние на его творческий метод^[20]. Таким образом, моделируемое музыкальными средствами пространство-время сочинений калмыцкого композитора является проявлением важнейших констант музыкальной национальной картины мира.

Список литературы

1. Бадмаева Г. Ю. Звук в традиционной музыкальной культуре калмыков // Музыкальная академия. 2005. № 4. с. 175-181.
2. Бакунин В. Описание калмыцких народов, а особливо из них торгоутского, и поступков их ханов и владельцев: Сочинение 1761 г. Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1995. 153 с.
3. Батырева С. Г. Народное декоративно-прикладное искусство калмыков XIX – начала XX вв. Элиста: АОр «НПП «Джангар», 2006. 160 с: ил.
4. Ван Гао Чао. Традиционная музыкальная культура ойратов. Элиста: АУ РК «Издательский дом «Герел», 2012. 263 с.
5. Карелина Е. К. История тувинской музыки новейшего времени (XX-XXI вв.): автореф. дисс. … д. искусствоведения. М. 2010. 48 с.
6. Салыкова В. В., Омакаева Э. У., Арылова А. С., Манцаева В. Т. Время в калмыцком фольклоре на материале эпоса «Джангар» // Монголоведение в начале XXI века: современное состояние и перспективы развития. ч. II. Элиста, 2015. с. 37-41.
7. Тюмбеева Г. Э. Об авторском начале в музыке А. Н. Манджиева // Южно-Российский музыкальный альманах. Ростов, 2016. № 3. с. 69-74.
8. Утегалиева С. И. Звуковой мир музыки тюркоязычных народов // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2010. № 3. с. 217-222.

78.02

Г. Э. Тюмбеева

Сибирская тема и концепт «Сибирь» в творчестве калмыцких композиторов

Когнитивистика как наука о знании и познании интердисциплинарна. Ее методы применимы сегодня не только в лингвистике (исходная область применения), но и в других научных сферах. Так все большее распространение получает когнитивный подход в музыковедении. Исследования, изучающие различные музыкальные явления в аспекте «картины мира», позволяют глубже понять  многие процессы в музыке, объясняют их природу, генезис, эволюцию, способствуют осмыслению их встроенности в общую панораму. В такого рода исследованиях возникает необходимость обращения к методологическому и терминологическому аппарату когнитивистики. Одним из таких понятий является «концепт»^[1]. На апеллировании к нему строится и данная статья, затрагивающая вопросы формирования калмыцкой композиторской школы.

Важнейшие концепты калмыцкой музыкальной национальной картины мира («Великая степь»,  «Буддизм», «Джангар» и т.д.) были сформированы традиционной музыкой и потому несут в себе отпечаток кочевой культуры калмыков. Сохранение целостной музыкальной национальной картины мира в творчестве калмыцких композиторов способствует преемственности музыкальных поколений, сбережению национальной самобытности и идентичности калмыцкой культуры. И в наши дни процесс перекрестных связей и параллелей между традиционным и профессиональным музыкальным искусством продолжается. Ярким примером тому становится история одного музыкального концепта.

Наиболее трагическое событие истории калмыцкого народа в XX веке – сибирская ссылка^[2]. Гонения судьбы, закинувшие калмыков в далекий, чужой, холодный край и народные страдания, сопутствующие им, трогательно переданы в «сибирских» песнях. Различные песни о сибирской ссылке^[3] почти все являются перепевами какой-то одной исходной версии. При многообразии мелодико-ритмических и тональных вариантов всегда отчетливо прослушивается инвариант единой мелодии. По всем песням кочуют одни и те же образы – холодный декабрь, суровая сибирская стужа, зловещий поезд, увозящий калмыков в ссылку. Но слова песен варьируются – каждый исполнитель запечатлевает в тексте собственные переживания и обстоятельства ссылки.  

Всем песням сибирского цикла присущ аскетизм выразительных средств. Такова и народная песня «Сиврин салькнд» («Сибирский ветер»). Ее минорная мелодия проста, строга и сурова. Характерные синкопы и нисходящие «притоптывающие» окончания – отличительная черта песен на Сибирскую тему [Пример 1]. Так тема странничества и кочевания в калмыцком музыкальном искусстве XX века получает новую трактовку в песнях о Сибири, а музыкальную национальную картину мира дополняет концепт «Сибирь» (Сивр).

Концепт «Сибирь» и сибирская тема, отражающие роковое событие в жизни народа, находят воплощение и в музыке калмыцких композиторов [См. примечание]: «Реквием-воспоминание» П. Чонкушова^[4], вторая симфония «28 декабря» А. Манджиева, кантата «Память сердца» для оркестра, солистов и смешанного хора на ст. калмыцких поэтов Г. Манджиевой^[5] и т.д.

В «Реквиеме-воспоминании» П. Чонкушова «сибирская» тема воплощается с помощью целого  комплекса выразительных средств. Одна из частей построена на цитировании народной песни «Двадцать восьмое декабря». Этот прием придает особую достоверность жанру «воспоминания» [Пример 2]. Мелодия калмыцкой песни звучит на фоне заунывных, тоскливых гармоний и зловещего остинатного постукивания ударных, изображающего мертвенный и равнодушный стук колес поезда, увозящего калмыков в Сибирь. 

Трагический смысл произведения раскрывается уже в инструментальном вступлении через ассоциации с жанром похоронного марша: 4-х дольный размер, минорная тональность, монотонный стучащий ритм, символизирующий насилие власти [Пример 3]. Далее бесстрастный марш перерастает в скорбный плач (вокализ: А-а-а). Его мелодия устремлена вверх, накатывается волнами как отчаянное вопрошение. Буддийская молитва «Ом мани бадме хом», начинаясь отрешенно, как бы над человеческими горестями, в процессе развития достигает мощности и драматизма.

Авторское начало в Реквиеме проявляется с помощью различной трактовки человеческого голоса. Это и декламирование чтеца, и собственно пение, и вокализы – хоровые и сольные. Мелодия сопранового вокализа, наполненная печалью и чистотой, становится своеобразным катарсисом, после которого светлый финал становится неизбежным.

Симфония № 2 А. Манджиева представляет собой еще один яркий образец воплощения концепта «Сибирь». Осмысление трагического события народной истории составляет главную идею произведения. Драматургия этого одночастного симфонического полотна основана на противопоставлении двух музыкальных пластов: в первом претворено авторское, личностное начало, а второй символизирует собой государственную машину, образ тоталитарной  коммунистической диктататуры^[6]. Особая яркость и зримость этих контрастных образов достигается благодаря использованию приемов тембровой драматургии.

Начало и окончание симфонии отражает образную сферу героя^[7] – монологичный стиль изложения, проникновенный тембр альта, медленный темп повествования, передающий тяжелые раздумья и воспоминания. Через всю симфонию проходит начальная секундовая восходящая интонация вопроса: вначале  тихого и робкого, а позже яростного и исступленного – за что? Постепенная полифонизация фактуры влечет за собой нарастание эмоционального напряжения, ведет к повышению его накала. И вот уже вся струнная группа вступает с темой, интонационно родственной начальной, символизируя тем самым духовное единство героя симфонии со своим народом. Семантика поступенного восходящего терцового хода восходит к образу тягостного шествия. Продолжительные тремолирующие вибрации виолончелей и контрабасов способствуют ощущению погружения в больное, бредовое сознание героя, где все настойчивее начинают проступать трагические события прошлого.

Чужеродным элементом внедряются сюда возгласы-понукания духовых и ударных инструментов, сначала редкие, а далее все более настойчивые и зловещие. Кульминацией симфонии становится эпизод бодрого парадного марша духового оркестра, ужасающим диссонансом вторгающегося в общую картину человеческого страдания – разгул стихии остинатных долбящих ритмов барабанов и намеренно фальшивых звучаний меди. Вакханалия ударных инструментов, становящаяся все более агрессивной, сметающей все на своем пути, призвана передать весь ужас сталинских репрессий [Пример 4].

В кантате «Память сердца» Г. Манджиевой встречаемся с еще одной трактовкой концепта «Сибирь». Здесь вновь на помощь приходит слово. Отдельные части кантаты написаны для хора (II ч. «Хадрис!»^[8], IV ч. «Колыбельная», V ч. «Мой реквием»), а остальные (I ч. «Вступление», III ч. «Нашествие») – для оркестра. В кантате «Память сердца» молодой композитор опирается на вокальные («чонкушовские») и инструментальные («манджиевские») краски и приемы. Если концепция «Реквиема-воспоминания» П. Чонкушова в целом более оптимистична, завершаясь просветленным финалом, то  решение кантаты Г. Манджиевой совершенно обратное. После яркой и праздничной II ч. драматургическое развитие переходит в трагедийный план. Незаживающая боль утраты в последних частях произведения звучит особенно остро и экспрессивно [Пример 5].

Тема кочевничества, актуальная для калмыцкого традиционного музыкального искусства, в XX веке преломляется в трагическом аспекте концепта «Сибирь». Он вобрал в себя горечь человеческих утрат, страдание и унижение родного народа. Калмыцкими композиторами применяются такие приемы как цитирование, обобщение через жанр, его символическая трактовка (марш как олицетворение советского тоталитаризма, жанры народных песен как воплощение образа далекой, потерянной Родины). Эти музыкальные приемы фигурируют в качестве разного вида знаков: иконов, индексов, символов^[9], благодаря которым концепт «Сибирь» существует в калмыцкой музыкальной картине мира. Народные песни, будучи первоисточником, воплощают собой знаки-иконы и знаки-индексы. Они, как документальная хроника, без прикрас передают людское горе и страдание. Осмыслением и рефлексией по поводу сибирской депортации являются произведения калмыцких композиторов, в которых трактовка концепта «Сибирь» перерастает свою иконическую (изобразительную) сущность, превращаясь в знак-символ.

«Сибирская» тема становится одной из самых животрепещущих для калмыцких композиторов, неизменно возвращающихся к национальным  истокам при работе над ней.

Примечание

П. О. Чонкушов (1930 г. – 1998 г.) – советский и российский композитор, заслуженный деятель искусств Калмыцкой АССР (1980 г.), заслуженный деятель искусств РСФСР (1991 г.), кавалер ордена Дружбы (1996 г.). Первый профессиональный композитор Калмыкии, основоположник классических музыкальных жанров в национальной музыкальной культуре.

А. Н. Манджиев (1961 г. р.) – советский и российский композитор, исполнитель песен, заслуженный деятель искусств Республики Калмыкия, член Союза композиторов РФ, президент Международной Ассоциации монгольских композиторов, председатель художественного совета Союза композиторов и композиторов-мелодистов Республики Калмыкия. Автор проекта «Международный фестиваль современной музыки монголоязычных народов „Пентатоника“».

Г. А. Манджиева (1990 г. р.) –  российский композитор, выпускница композиторского факультета СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова.

ЛИТЕРАТУРА

1. Батагова, Т. Художественная картина мира в творчестве осетинских композиторов: дис…докт. иск. наук: 07.00.02:  /Батагова Татьяна Эльбрусовна. – М., 2012. – 307 с.

 Batagova, T.  Hudozhestvennaya kartina mira v tvorchestve osetinskih kompositorov: dis…dokt.isk.nauk: 07.00.02: Batagova Tatyana Elbrusovna.-M., 2012.-307 s.[ Artistic picture of the world  in the creation of osetin composers: thesis of the doctor of Arts: 07.00.02:/Batagova Tatyana Elbrusovna.]-M.,2012.-307 p.

2. Маслова, В. Введение в когнитивную лингвистику: учеб. пособие  для филологов. М.: Флинта, 2011. – 296 с.

Maslova, V. Vvedenie v kognitivnuyu linguistiku: ucheb.posobiye dlya filologov. M.: Flinta, 296s.

[Maslova, V. Introduction to cognitive linguistics: textbook for philologists.] M.: Flinta, 296 p.

3. Сто калмыцких народных песен: / Составитель Цебиков Л. – Элиста: калмыцкое книжное издательство, 1991. – 128 с.

Sto kalmytskih narodnyh pesen: /Sostavitel Tsebikov L.- Elista: kalmytskoye knizhnoye izdatelstvo, 1991.-128 s. [One hundred folk songs:/ Compiler Tsebikov L.]-Elista: Kalmyk Book Publishers, 1991.-128 p.

4. Хайдеггер М. Время картины мира: /М. Хайдеггер // Время и бытие: статьи и выступления – М.: Республика, 1993. – С. 41–63.

Huidegger M. Vremya kartini  mira: /M.Haidegger// Vremya I bitie: statyi I vistupleniya-M.:Respublika,1993.-s/41-63 [Huidegger M. The time of the world picture:/M.Haidegger// Time and being: article and speeches]-M.: Republic,1993. Pp 41-63

5. Холопова, В. Икон. Индекс. Символ:  / В. Холопова // Музыкальная академия. – 1997. – № 4. – С. 159–162.

Holopova, V. Ikon. Indeks. Simvol:/V.Holopova//Musikalnaya akademia.-1997.-№ 4.-s.159-162

[Holopova, V. Icon. Index. Symbol: Musical  academy].-1997. - №4 pp.159-162

КАЛМЫЦКАЯ ОДИССЕЯ: МЕЖДУ ВОСТОКОМ И ЗАПАДОМ

Г. Э. Тюмбеева

Преподаватель колледжа искусств им. П. О.Чонкушова, аспирант Астраханской государственной консерватории (академии), г. Элиста, Россия

В 2009 году российская общественность отмечала 400-летие добровольного вхождения калмыков в состав России. В дни празднования юбилея состоялась премьера сочинения калмыцкого композитора А. Манджиева – фантазии для симфонического оркестра  «Калмыцкая одиссея», посвященного этому знаменательному событию. Произведение интересно своей попыткой осознания исторического пути калмыков и музыкального осмысления роли культурного феномена калмыцкого этноса^[1]. Судьба кочевого народа сложилась весьма причудливо, забросив его за тысячи километров от своей исторической прародины, заставив пройти немыслимые испытания – многочисленные военные столкновения и культурные контакты. Но и в этих перипетиях калмыцкий народ смог сохранить свою национальную самобытность и целостность, синтезировав достижения Востока и Запада, Европы и Азии, Монголии и России, символизируя собой идею евразийства. Об этом и сообщает нам в своем музыкальном послании его автор А. Манджиев.

Обращение к памятной дате и историческим событиям прошлого способствовали появлению в «Калмыцкой одиссее» крупного штриха: большой состав оркестра, торжественный, праздничный тон музыки, развернутая форма и т.п.

Идея странствия, кочевья реализована на уровне композиции таким образом: А (тема гимнического, величального характера) – В (тема странствий калмыцкого народа) – С (тема России) – D (танцевальная калмыцкая тема) – А – B – E (тема нашествия, зла) – С. Каждый следующий раздел формы можно рассматривать как одну из фаз географического и исторического пути калмыков. При этом новые этапы не отрицают предыдущие, они взаимосвязаны: интонации словно прорастают одна из другой, а новые фрагменты плавно, словно перетекая, сменяют друг друга. Образуется сквозная форма, которую можно также осмыслить как сложную двухчастную: I ч. (ABCD), II ч. (АВЕС). Это своеобразная проекция на форму двух периодов калмыцкой истории,  двух ее витков: дороссийского и российского.

Открывается фантазия торжественной, гимнической темой пентатонного склада, звучащей в светлой  тональности F dur (А). Постепенно развитие переходит в более спокойную по тону, повествовательную «тему странствий» (В). Свойственные ей черты (ладо-гармонические особенности, размеренное движение четвертными, элементы маршевости, возникающие благодаря ритмичному сопровождению ударных инструментов) направлены на создание текучего типа изложения, напоминающего шествие. Два элемента музыкального текста – пентатоничность и размеренная ритмика шествия, становятся символами, апеллирующими к проблемам генезиса калмыцкой музыки.                                                                                    

Музыка ойратов^[2]-калмыков  эволюционировала достаточно активно. Но, тем не менее, ее архетип сохранился и прошел через века благодаря тому, что в его основу положено мировосприятие, которое отражает одну из доминантных характеристик калмыцкого народа – его принадлежность к «кочевой культуре», «кочевой цивилизации»^[3]. Обращаясь к вопросам генезиса калмыцкой культуры, искусствовед С. Г. Батырева отмечает следующее: «В общемонгольский и ойратский периоды сформировались основные черты кочевой культуры калмыков, во многом общие с культурой кочевников Центральной, Восточной и Средней Азии» [Батырева, с.7]. Тувинский этномузыковед В. Ю. Сузукей отмечает, что истоки музыкальных культур многих кочевых народов зародились во времена «кочевых империй», и под влиянием их идеологии^[4].

Пентатоника как ладовая основа калмыцкой музыки является проявлением этих истоков^[5]. И в современной ойратской (Синцзян-уйгурский автономный округ Китая), и в калмыцкой (р. Калмыкия, Россия) музыке по-прежнему сохраняется этот древнейший пласт, основанный на пентатонике.

Появление темы танцевального характера (D) способствует созданию атмосферы народного праздника, гуляния, веселья. Подвижный темп, синкопированный ритм, свойственный калмыцким мелодиям типа ахр дун, оживленные переклички оркестровых групп характеризуют этот раздел фантазии. Не прибегая к цитированию народных мелодий, композитору, тем не менее, удается передать дух калмыцкого музыкального фольклора.

Основными жанрами калмыцкого фольклора являются ахр дун и ут дун. Они сформировались еще в центрально-азиатский период калмыцкой истории.  Ахр дун (короткая песня) имеет веселый, удалой характер, часто сочетается с танцем. Танцевальная стихия весьма ярко проявлена  в зажигательных ритмах калмыцких плясок – синкопах, триолях, пунктирном ритме.

Своеобразной альтернативой  ахр дун выступает ут дун (протяжная песня). Это квинтэссенция лирических эмоций. Ей свойственны длительные распевы  слогов текста, весьма специфическая и богатая мелизматика. Считается, что нетемперированный ладовый строй напевов с характерными перепадами крайних регистров возник как  подражание волчьему вою^[6].

После возвращения начальной гимнической темы, знаменующей наступление второй фазы, следует динамичный батальный эпизод. Образ сгущающегося зла выразительно продемонстрирован в рокоте низких струнных. Одиночные угрожающие реплики сменяются целыми волнами зловещего гула. Разгулявшаяся стихия музыкальной битвы дополнена фанфарными возгласами меди, скандирующими тему смерти – dies irae. Что означает этот эпизод? Откуда в праздничной фантазии возникает подобный образ?

Кочевники-калмыки, передвигаясь на значительные расстояния, неоднократно вступали в контакты с разными народами: тюркскими, славянскими, кавказскими. Зачастую это были военные столкновения. После вступления в состав России калмыки, в качестве охранников южных рубежей государства, участвовали в крымско-турецких войнах (XVII в.), кавказских походах, Отечественной войне 1812 года и др. В калмыцком песенном фольклоре это отражено в исторических песнях, таких как знаменитая «Сөм хамрта парнцс» («Большеносый француз»).

Культурные контакты с этими народами приводили к процессам взаимного ассимилирования, модификации и «трансплантации» (Г. Бадмаева, ..). Более поздние напластования вносили свои коррективы в современный облик калмыцкой музыки. Так, под воздействием нового окружения калмыцкая песня отчасти изменяет свой ладовый облик: пентатоника обогащается диатоническими ладами. Заимствуются новые инструменты, которые со временем приобретают статус калмыцких национальных: домбра, саратовская гармошка и др.

Евразийность мироощущения, как было отмечено ранее, составляет важнейшую особенность калмыцкой музыкальной картины мира. В этом контексте весьма знаково появление образа России (С) в «Калмыцкой Одиссее». Долгое странствие  в поисках обетованной земли привело ойратских кочевников в Россию – их новую Родину. Такова концепция произведения. Она воплощается через систему музыкальных знаков, совмещающих иконическую и символическую функции. А. Манджиев применяет такие яркие музыкальные знаки как колокольность, диатоническая мелодия в русском стиле, переменный метр. Первое проведение «русской темы» символизирует приход калмыков в Россию, а второе – смысловой итог произведения: Россия и Калмыкия вместе навсегда! Народная, национальная тема, уже не новая для композитора, приподнята в данном сочинении до государственной идеи.

Калмыцкая музыка, как и калмыцкая культура в целом, в силу сложившихся обстоятельств, находится на пересечении различных традиций. Она сохранила в себе черты исконной «кочевой культуры» и вобрала элементы нового, адаптировав их в российских условиях. Все это обусловило ее евразийский характер. Евразийская концепция была своеобразно сформулирована калмыцким интеллигентом начала XX века, доктором Эрендженом Хара-Даваном: «наднациональную» евразийскую культуру он сравнивает с букетом – «чем из более разнообразных цветов и запахов составлен будет букет, тем будет он пышнее и ароматнее»[5]. Таковой в эмиграции ему виделось будущее российской культуры. Таким примером, на наш взгляд, является сегодня калмыцкая музыкальная культура.

Фантазия для симфонического оркестра А. Манджиева «Калмыцкая одиссея» –  музыкальное повествование об удивительном странствии в пространстве и времени, совершенном небольшим калмыцким народом, повествование, в котором подводится своеобразный итог пройденному пути. Калмыцкой музыкой с момента своего зарождения в недрах протомонгольской  и общемонгольской культур, отпочковывания и дальнейшего самостоятельного становления, адаптации в условиях новой, инокультурной среды по сегодняшний день пройден огромный и сложный эволюционный путь. Но на протяжении многих веков она сохраняет свою национальную идентичность и уникальность.

Список литературы

1. Бадмаева Г. Ю. Традиционная музыка калмыков в контексте культур Центральной Азии: дис…канд. иск. наук: – М., 2001.
2. Батырева С. Г. Народное декоративно-прикладное искусство калмыков ХIX – начала XX вв. – Элиста: АОр «НПП «Джангар», 2006. – 160 с.: ил.
3. Ван Гао Чао.  Традиционная музыкальная культура ойратов. – Элиста: АУ РК «Издательский дом «Герел», 2012. – 263 с.
4. Сузукей В. Ю. «Тюрко-монгольские музыкальные традиции в современном социокультурном пространстве». http://www.tuva.asia/journal/issue_8/2536-suzukey.html:
5. Хара-Даван Э. Евразийство с точки зрения монгола.  – Евразийская хроника, Париж,1926, вып. 10.

Г. Э. Тюмбеева

Колледж искусств им. П. О. Чонкушова (г. Элиста)

… И вновь в поисках Бумбы

(Интервью с автором музыкальной сюиты «Бумбин орн» С. Катаевым)

Бумбин орн – обетованная страна калмыцкого эпоса, страна, в которой благодаря священному сосуду бумба царит всеобщее изобилие, процветание и мир, страна, в которой нет болезней, старости и смерти, страна мудрого и справедливого правителя Джангара. Этот образ вдохновлял и вдохновляет писателей и поэтов, художников и музыкантов Калмыкии. В 1940 году к 500-летию эпоса «Джангар» Б. Басанговым создана и поставлена пьеса «Бумбин орн»…  А 21 марта 2018 года на сцене Национального театра, который носит имя калмыцкого драматурга и автора первой пьесы по мотивам «Джангара», вновь премьера. Автором нового сочинения на основе калмыцкого эпоса является Заслуженный деятель искусств Республики Калмыкия, главный дирижер Национального оркестра Калмыкии С. Катаев.

Афиша представляет новое музыкальное сочинение как концерт-спектакль по мотивам XI песни калмыцкого героического эпоса «Джангар» «О поражении свирепого хана шулмусов Шара Гюргю», в постановке которого задействованы Национальный оркестра Калмыкии, Государственный хор РК, чтец, актеры (художник и джангарчи). Музыкальный и театральный план дополняет видеоинсталляция по мотивам рисунков художника Т. Цонхлаева. Музыка «Бумбин орн» состоит из 13 частей: 1. Пролог; 2. Праздник Цаган сар; 3. Великий Джангар; 4. Баатрмуд; 5. Луноликая Ага-Шавдал; 6. Прощание; 7. Нашествие шулмусов; 8. Пустошь; 9. Одинокий ковыль; 10 Зов сердца; 11. Хонгор алый лев; 12. Пир; 13. Эпилог.

А я собираюсь на премьерный концерт и интервью с молодым калмыцким маэстро. Уже при входе ощущается приподнятое настроение: приветливо распахнутые двери театра, множество нарядных гостей, манящие огни театральной рампы, приглушенные разговоры в ожидании предстоящего действа. Сегодня в культурной жизни нашей маленькой республики произойдет интересное событие. И вот, занавес открывается, сбудется ли предвкушение магии искусства?

… Приветственные речи. Цветы. Поклоны артистов. Постепенно стихающие аплодисменты. Сцена опустела. И автор отвечает на мои вопросы, делится своими впечатлениями от премьеры:

- Савр Вячеславович, поздравляю Вас с этим радостным событием! Сегодня в театре аншлаг – все билеты раскуплены! Думаю, что первое исполнение нового сочинения можно сравнить по эмоциям с выпиской из роддома, с первой встречей отца и ребенка. Согласны со мной? Вы сегодня очень волновались, переживали?

- Сегодня всех нас переполняли эмоции. Мы довольно долго к этому шли, и, наконец, мы смогли показать весь арсенал выразительных возможностей и многожанровость концерта-спектакля. Честно говоря, я был предельно спокоен за своих коллег. У нас было достаточно времени для воплощения всех замыслов. Думаю, премьера удалась.

- Мы, слушатели, были захвачены происходящим на сцене. Бурные овации, наверное, говорят сами за себя. А каковы Ваши впечатления?  Ваш замысел был достаточно сложен технически, поскольку здесь задействовано очень много разного. Все ли получилось сегодня? Довольны ли Вы? Как справились музыканты и артисты со своей задачей?

- Надо сказать, что команда, трудившаяся над концертом-спектаклем, оказалась очень профессиональной. Это позволило в короткие сроки справиться с задумкой. Все работали дружно: быстро разучили свои партии, текст, высказывали креативные идеи. Над видеорядом работали художник Т. Цонхлаев и Б. Оконов.

В идеале, мне хотелось бы исполнить «Бумбин орн» более мощными исполнительскими силами, привлечь симфонический оркестр, краски которого придали бы больше размаха, величия звучанию. Порой не хватало возможностей медных (в форте) или струнных инструментов (тянущиеся, кантиленные звуки). Тем не менее, считаю, что даже сегодня, небольшим составом мы сделали большой шаг вперед в развитии национального искусства Калмыкии.

- Савр, знаю, что Вы «вынашивали» свое детище целых два года: с 2015 по 2017. Сегодняшней премьере предшествовали небольшие анонсы в виде исполнения отдельных фрагментов из сюиты на фестивале «Пентатоника» и «Музыкальной гостиной» колледжа искусств. Расскажите, пожалуйста, откуда возникла идея написать такое сочинение?

- Все началось с дунга: пару лет назад мне привезли из Монголии этот национальный инструмент – большую раковину, в которую можно трубить как в рог. Мне вспомнилось, что на одной из иллюстраций к калмыцкому эпосу изображен богатырь Хонгор, трубящий в дунг. Он созывал своих богатырей на защиту Бумбы. Показалось, будто он призывает и нас не забывать заветы Джангара. Захотелось написать об этом. И вот что из этого вышло.

- И в связи со сказанным Вами вытекает следующий вопрос: зачем нам, калмыкам, сегодня «Джангар»? Нужно ли молодому поколению «next» рассказывать о «делах давно минувших лет, сказаньях старины глубокой»? Могут ли научить чему-нибудь в наши дни примеры богатырей Джангара?

- Я не хочу заниматься наставлениями, но, полагаю, что рассказывать об этом, конечно, нужно. Я прочитал «Джангар» будучи взрослым, но мне хотелось бы, что бы наши дети знакомились с ним уже в детстве. Это же сказка! И на ней бы учились быть дружными, сильными, сплоченными.

Если Вы заметили, я временами использовал рок- и джаз-стилистику. Это найдет отклик у молодой аудитории. Мои эпические персонажи не такие как у В. Чернявского или П. Чонкушова, они «стильные» (смеется). Основной лейтмотив в «Шулмусах» исполняет шанз, по звучанию он очень напоминает электро-гитару.

- Савр, а не кажется ли Вам, что калмыцкий эпос содержит в себе не только символ идеального устройства страны, символ калмыцкой картины мира, но и символ гения национального искусства? Вот почему он так интересен нашим художникам и всем творческим людям. А чем для Вас является «Джангар»? Может быть, именно поэтому Вам понадобилось собрать в своем сочинении и народные протяжные песни,  и горловое пение, и шаваши, и подлинную эпическую декламацию, и звучание редких народных инструментов, и чтение художественного текста, и хореографию, и, даже, видеоинсталляцию?

Да, я попросил режиссера А. Сарангова ввести образ художника как обобщенный символ творца национального искусства (музыканта, поэта, живописца и т. п.), создателя художественного произведения, который пытается осмыслить «Джангар», его глубину, погрузиться в эпический мир, понять его.

Я хотел продемонстрировать выразительные возможности различных национальных инструментов. Помимо дунга в «Бумбе» применены также шанз, биив, ятха, йочин, мөрн-хур и, конечно, всеми любимые домбра и саратовская гармошка. Что бы использовать потенциал наших вокалистов – Д. Шалхановой, Э. Бурлакова в сочинение включены стилизации таких народных жанров как ут дун, ахр дун, а также шаваши (на текст Н. Санджиева). Рапсод К. Мукубенов специально для этого проекта разучил новые эпизоды из одиннадцатой песни «Джангра» в разных техниках. Актеры и чтец читают фрагменты из эпоса. Хотелось по максимуму показать богатство нашего народного искусства.

- В калмыцком искусстве представлены различные жанровые решения эпического сказания. Апеллирование к образам из народного эпоса встречается в народных песнях и песнях композиторов-мелодистов (например, песни С.-Г. Дорджина «Бумбин орн», «Солг борнь»). Пожалуй, наиболее масштабное претворение эпоса найдем в творчестве первого классика калмыцкой музыки П. О. Чонкушова – опера-балет «Джангар» (1990 г.). Среди сочинений более молодых авторов можно выделить симфоническую увертюру «Джангарчи» Г. Манджиевой, выпускницы теоретико-композиторского факультета Санкт-Петербургской консерватории. А как Вы определяете жанр своего творения? Концерт-спектакль или сюита, что это, по-вашему?

- Конечно, изначально не было задачи придумать какой-то новый жанр. Жанр родился спонтанно, в процессе работы. Если говорить о музыкальном плане, на мой взгляд, это сюита. В какой-то степени, я ориентировался на «Картинки с выставки» М. Мусоргского.

Да, здесь есть синтез инструментальной и вокальной музыки. Но это не кантата, нет. Инструментальная стихия здесь преобладает, а в хоровых номерах голос чаще идет с вокализом, с минимумом текста, то есть, трактован как еще один инструмент.

- Итак, для воплощения своей идеи Вам понадобилось создать некое синтетическое музыкально-театральное действо. Для этого Вы привлекли выразительные средства инструментальной и вокальной музыки, включили цитаты народных мотивов, визуальное оформление. Вы, будучи дирижером национального оркестра, не побоялись обратиться к возможностям и эффектам хоровой и сольной вокальной музыки. Вы прибегли к содействию театрального режиссера А. Сарангова, художника Т. Цонхлаева. Расскажите, пожалуйста, об этом подробнее.

- Я вошел в роль зрителя: что хочет зритель? От этого и отталкивался. Всегда хорошо работает видеоряд. Он делает чисто музыкальные идеи более понятными, доступными, если хотите, зрелищными. На это же направлены элементы театральности. Так возник некий синтез искусств. Максимум средств направлено на то, что бы погрузить слушателя в атмосферу эпоса. Я поделился задумкой с режиссером спектакля, а уж он профессионально реализовал этот замысел. Выставка Т. Цонхлаева в фойе театра уже до начала представления подготавливает, настраивает зрителей.

- Вы знаете, Савр, на мой взгляд, у нас в Калмыкии состоялась премьера произведения, отвечающего всем современным направлениям. Вы слышали что-нибудь об инструментальном театре? Это когда музыкантам-инструменталистам уже мало средств чисто инструментальной музыки, уже тесно в этих рамках, хочется обратиться к возможностям театрализации в самых различных ее проявлениях: передвижение по сцене, костюмирование, декламирование текста и т. д. и т. п.

- Что ж, может быть Вы и правы. Не задумывался над этим. Необходимо это переварить, осмыслить. Почему бы и нет.

- Давайте поговорим о музыкальном языке сюиты. Мне показалось, что в нем органично уживаются достаточно традиционные  и современные тенденции. Я имею в виду, что в  «Бумбин орн» объединяется стиль по-хорошему консервативной академической музыки (в традициях Чонкушова) и рок-стилистики. Что Вы на это скажите?

- Конечно, на человека, сочиняющего музыку, подспудно влияет весь его слуховой опыт: что он слушает, какие фильмы смотрит, у кого он учился и т. д. Кто-то услышал в отдельных фрагментах влияние С. Прокофьева, я сам в одной из частей ориентировался на оркестровку И. Стравинского в «Жар-птице». У меня есть свои музыкальные пристрастия. В «Бумбе» я во многом являюсь последователем Петра Очировича Чонкушова, он мне понятен и близок.

- Савр, а как Вы считаете, будут ли когда-нибудь воплощены на калмыцкой сцене стилистические искания современного академического авангарда? Совместимы ли поиски музыкального национального стиля с современными веяниями или необходимо вглядываться в наши традиции, в народную музыку, в прошлое?

- Мне было интересно мнение серьезных профессионалов по поводу моей музыки. Я показывал свои сочинения московским музыкантам. Например, профессору К. Е. Волкову из Академии им. Гнесиных. Он сам сочиняет музыку в народном стиле. Он меня понял. Он сказал: «Как же сложно писать эти каденции для балалаек». А для домбры еще сложнее. У нее только две струны и, по сути, две октавы. Сложно учитывать возможности, зачастую ограниченные, национальных инструментов, их строй. Вот эта задача для композитора – сложная, но интересная!

Зачастую многие композиторы элитарной ориентации пишут не для слушателя, а для себя, в стол. Я такую позицию не приемлю. Тем не менее, совмещать традиции и авангард можно и нужно. Это мой следующий шаг. Это для меня вызов. Надо для этого еще учиться.

- Савр Вячеславович, каковы Ваши творческие планы. Многие уже в курсе, что Вы продолжаете работу над своим грандиозным проектом «700 музыкантов Калмыкии. Музыкальное подношение трем драгоценностям». Мы все следим за ростом этого интересного начинания, направленного на популяризацию игры на национальных инструментах.

- Да, сейчас занимаемся этим проектом, он разрастается. Все больше людей вовлекается в него. И это меня радует, потому, что мне хотелось бы, что бы в нашей республике как можно больше народа соприкасалось с национальной музыкой. А самый массовый, самый народный инструмент это домбра. Чем больше людей музицирует дома, участвует в нашем проекте, тем больше интереса к национальной музыке. А на такой богатой почве впоследствии появятся самые талантливые, яркие  и виртуозные музыканты, которые будут дальше продвигать нашу музыку не только в народном жанре, но и в академическом, эстрадном.

- Но я имею в виду не только Вашу концертную, дирижерскую деятельность, но и композиторскую. Не так давно вступив на это путь, поддавшись искусу сочинительства, наверное, Вы уже не остановитесь? Совсем недавно, на фестивале «Пентатоника», мы имели возможность услышать первый калмыцкий концерт для домбры с оркестром. Сольную партию блестяще исполнил Заслуженный артист Республики Калмыкия А. Шовгуров. И вот новое произведение – сюита «Бумбин орн». Будет ли продолжение? И будете ли Вы продолжать свое профессиональное совершенствование в этой новой для себя сфере – композиторской?

- Действительно, все началось с «Пентатоники». Появилась возможность исполнять новую музыку, национальную музыку. Почему бы ее не использовать? Сейчас я работаю над новой вещью, но подробности пока оглашать не стану.

В жизни все течет, все меняется. И куда я смодулирую дальше, не знаю. Жизнь все расставит по местам. Я начинал как инструменталист-баянист, затем переквалифицировался и занялся дирижированием. Мне нравится работа с молодежью, преподавание. Теперь вот увлекся аранжировкой и сочинением музыки. Конечно, чувствую, что мне где-то не хватает определенных знаний по композиции. Хочется это наверстать.

- Спасибо за интервью, Савр Вячеславович, спасибо за эстетическое удовольствие, полученное от премьеры «Бумбин орн» и дальнейших успехов Вам в Ваших делах.

Г. Э. Тюмбеева

Колледж искусств им. П. О. Чонкушова (г. Элиста)

«КАЛМЫЦКАЯ ТЕМА»  В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ И ТВОРЧЕСТВЕ В. А. ЧЕРНЯВСКОГО И Ю. П. ГОНЦОВА

В конце XVI - начале XVII веков калмыки – выходцы из Центральной Азии (Джунгария), прикочевали к берегам Волги в поисках новых пастбищ и лучшей жизни. С этих пор судьба калмыцкого народа связана с Россией – вновь обретенной Родиной. Много славных страниц вписали калмыки в историческую летопись страны^[1]. Для российской общественности: ученых, деятелей культуры и искусства, калмыки стали уникальным этносом, донесшим из глубин Азии свой неповторимый и загадочный восточный колорит. Покорен очарованием «друга степей»,  его свободолюбием, простодушием и «дикой красой» оказался великий классик русской литературы А. С. Пушкин. Известны строки автора теории этногенеза Л. Н. Гумилева: «Калмыки – мой любимый народ. Не называйте меня Львом, называйте меня Арсланом» ^[2] (цит. по http://evrazia.org/text/1). Академик Г. Н. Волков – автор идей этнопедагогики, заявлял: «Калмыки, по всей вероятности, являются одним из интереснейших народов в мире»^[3]. Но о значении «калмыцкой темы» в российском музыкальном искусстве пока не многое известно.

Между тем, у истоков «русской музыки о Востоке», отличающейся от западно-европейской музыкальной ориенталистики не только количественно, но и качественно, находится именно «калмыцкая тема». В отечественной музыке Восток стал органичной частью национальной культуры, синтетичной по своей природе. Путь от концепции экзотизма к концепции «диалога культур», культурной диффузии ярко проявлен в «калмыцкой теме». В настоящей статье на примере нового прочтения этой темы в творчестве двух современных композиторов Юга России – В. А. Чернявского и Ю. П. Гонцова, представлены некоторые наблюдения за дальнейшей судьбой «русской музыки о Востоке».

А начиналось все в 1786 г. с оперы «Февей» В. А. Пашкевича, постановка которой была приурочена ко дню рождения императрицы Екатерины II (21 апреля 1729 г.). «Многонациональный» колорит оперы объясняется направленностью ее концепции, отражающей великодержавные идеи русского престола. География сказочного «Февея» охватывает «Сибирское царство», «Лийское царство», Калмыкию и Камчатку, что призвано было продемонстрировать величие и размах Российской империи. Это и было отмечено в отчетах иностранных послов и гостей, присутствовавших на празднестве. По наблюдению Е. М. Левашева [6, 66], «Февей» стал первым прецедентом обращения русского композитора к восточной теме.

Центральная сцена в III действии показывает прием калмыцких послов, что является весьма достоверным для времени, когда отношения между Россией и калмыцким ханством только устанавливались.  Юмористический характер калмыцкой сцены как раз и является следствием «концепции экзотизма», доминирующей  на протяжении всего XVIII столетия. Несуразности текста либретто, написанного самой императрицей, композитор ловко обыгрывает с помощью комедийного приема: смещая словесные и музыкальные ударения. Элементы синкопирования, между тем, действительно свойственны калмыцкой песне и подмечены В. А. Пашкевичем довольно точно. Калмыцкий хор, представляющий собой вариации, написан на тему русской народной песни «Про татарский полон».

Русские композиторы XIX века (М. И. Глинка, М. А. Балакирев, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков и др.) увлечены Кавказом, Ближним Востоком, Средней Азией, Испанией, цыганами. Романтические мечты о далеких чудесных странах создают своеобразный музыкальный миф о Востоке. На рубеже XIX – XX  веков на фоне всеобщего увлечения необъяснимыми тайнами и мистикой символизма, апокалиптическими идеями взгляды русских и западно-европейских музыкантов вновь обращаются на Восток. Проблема «Запад – Восток» решается теперь отечественными композиторами через активное освоение дальневосточной (И. Ф. Стравинский, опера  «Соловей», 1914 г., «Три стихотворения из японской лирики», 1912 г.) и индийской традиций (Н. А. Скрябин и  его увлечение индийскими теософскими учениями в интерпретации Е. Н. Блаватской, А. С. Аренский, опера «Наль и Дамаянти», 1904 г. и др.).

«Калмыцкая тема» вновь начинает возвращаться в российскую музыку не через композиторов, а скорее – через ученых: востоковедов, географов, этнографов, собирателей фольклора и т. п. Краткий обзор истории этого вопроса дан в диссертации Г. А. Дорджиевой [4], статье Б. Х. Борлыковой [1]. Первая публикация текстов шести калмыцких песен, переведенных на немецкий язык, была осуществлена еще в 1776 году П. С. Палласом в сборнике «Собрание исторических сведений о монгольских народностях». Нотные записи впервые произведены учителем музыки астраханской гимназии И. Добровольским, они были включены в первый номер «Азиатского музыкального журнала» (от 1 ноября 1816 г.) вместе с образцами музыкального фольклора других народов. Среди тех, кто внес свой вклад в собирание и запись калмыцких мелодий: астраханский губернский прокурор и, по совместительству, писатель и этнограф Н. А. Нефедьев («Подробные сведения о волжских калмыках», 1834 г.), венгерский ученый Г. Балинт (1871-1872 гг., материалы опубликованы лишь в 2011 г.), фольклорист А. М. Листопадов, записавший на фонографический валик 31 калмыцкую мелодию («Калмыцкие народные песни, записанные в Денисовской станице Сальского округа», 1902 г.), востоковед А. Д. Руднев, опубликовавший 73 калмыцких мелодии («Мелодии монгольских племен, 1909 г.), финский ученый  Г. И. Рамстедт («Калмыцкие песни, собранные Г. И. Рамстедтом», 1962 г.), информантом которого явился Номто Очиров^[4], востоковед-монголовед А. М. Позднеев (рукопись в Архиве востоковедов института восточных рукописей РАН «Свадебные песни калмыков») и др.

Первые записи калмыцких мелодий, конечно, несовершенны и весьма отдаленно напоминают подлинные напевы. Тем не менее, благодаря им мир узнает об оригинальном калмыцком фольклоре, о самом факте его существования^[5]. По воспоминаниям А. Д. Руднева, Н. А. Римский-Корсаков проявлял интерес к калмыцким мелодиям как к потенциальному материалу в его композиторской деятельности. Он писал: «Некоторые из моих записей были посланы покойному H.A. Римскому-Корсакову, который в своем письме на мое имя (25.11 1901) писал между прочим: "песни, присланные Вами, я просмотрел; они во всяком случае очень интересны. Мне, быть может, они могли бы пригодиться, но только как элементы для собственных моих сочинений"» [9, 396].

Настоящее второе дыхание «калмыцкая тема» получает в советский период. Интернациональная политика советского государства, даже при определенных издержках, способствовала поддержке национальных окраин, в том числе – развитию их музыкальной культуры, постепенному становлению национальных композиторских школ. В Калмыкию были направлены композиторы, которые изучали местный фольклор, сочиняли музыку на национальную тему. Среди «композиторов-калмыковедов» необходимо упомянуть следующие имена:

В. А. Гайгерова (1903-1944) – советский композитор, собирала и разрабатывала в своих сочинениях фольклор многих народов Советского Союза: вторая симфония (на калмыцкие темы, 1934 г.);

А. Э. Спадавеккиа (1907-1988) –  советский композитор, после творческой поездки в г. Элисту в период подготовки к празднованию 500-летнего юбилея калмыцкого эпоса им были сочинены симфоническая сюита «Джангар» и музыка к спектаклю по пьесе Б. Басангова «Бумбин Орн»^[6] (1940 г.);

М. О. Грачев (1911-…) – советский композитор, Заслуженный деятель искусств Калмыцкой АССР. Он неоднократно выезжал в Калмыкию, где записал и обработал ряд песен, составил песенные сборники (25 калмыцких песен – 1961 г., 11 калмыцких песен – 1964 г.). Им написаны оркестровая сюита «Потомки Джангара» (записана на пластинку «Бумбин орн», 1960 г.), «Калмыцкая рапсодия» для фортепиано (1962), кантаты "На земле калмыцкой" (1962), «Калмыцкие песни» (сл. народные, 1968) и "По заветам Ленина живём" (1970);

Ж. А. Батуев (1915-1994?) – советский, бурятский композитор. По просьбе калмыцкой общественности им, как представителем родственного по культуре  народа, был создан балет «Джангар» (1970 г.) и два марша на калмыцкие темы;

Н. М. Луганский (1937-...) – советский композитор, музыковед, участник фольклорных экспедиций в Калмыцкую АССР, автор книги «Калмыцкие музыкальные инструменты» [7]: «Калмыцкая сюита» для органа (1971 г.), первая симфония «Калмыцкая» (1971 г.), симфонические ут-дуны «Степи калмыцкие» (1973), «По прочтении Джангара» (1974), «Картины старой Калмыкии» (1976), обработки калмыцких песен.

Если композиторы советского периода разрабатывали «калмыцкую тему» не только по велению души, но и «по велению партии», то отечественных композиторов современного российского периода к созданию «калмыцких сочинений» могли побудить лишь собственный интерес и любовь к национальному искусству. Ярким примером стало появление совершенно нового произведения молодого музыканта из Москвы И. Шашковой-Петерсон «Калмыцкая сюита», занявшего 2 место (при отсутствии 1-го) в XVIII Всероссийском конкурсе молодых композиторов на лучшее сочинение для органа. Автор сюиты вдохновилась «калмыцкой темой», «влюбилась» в нее во время туристической поездки в Калмыкию. Ей близко традиционное буддийское мировоззрение калмыков. По ее словам, три дня пребывания в Элисте и ее окрестностях стали для нее днями «гармонии и покоя».

Среди современных композиторов, в сердце которых Калмыкия занимает большое место, и в творчестве которых «калмыцкая тема» играет особую роль,  краснодарец В. А. Чернявский и астраханец Ю. П. Гонцов.

В. А. Чернявский^[7] начинал свой творческий путь в Калмыкии  (1974-1983 гг.) в качестве художественного руководителя Калмыцкого государственного ансамбля «Тюльпан», а затем – директора элистинского музыкального училища. В. А. Чернявский внес значительный вклад в развитие калмыцкой музыкальной культуры, становление местной композиторской школы. Его перу принадлежит большое количество произведений о Калмыкии и ее древнем народе: кантата «Моя Калмыкия» для чтеца, хора и оркестра (на стихи Д. Н. Кугультинова, 1976 г.)^[8], «Богатырский танец» (1979 г.)^[9], первая симфония «Кочевники» (1981 г.)^[10], вокально-симфоническая поэма «Орел могучий в облаках» (на ст. А. И. Сусеева, 1976 г.)^[11], вокально-симфоническая поэма «Пир и клятва богатырей» (1986 г.)^[12], поэма для трубы и симфонического оркестра "Степная песня"^[13],  8 калмыцких симфонических танцев для оркестра (1986-1993 гг.)^[14], балет «Легенда синих гор» (2012 г., либретто балетмейстера А. Г. Очирова). Калмыцкие мотивы встречаются и в более поздних сочинениях композитора, таких как опера «Казачий кордон» (2005 г., по мотивам поэзии И. Варравы), симфоническая сюита «Шелковый путь» (2012 г) и др.

Биография Ю. П. Гонцова^[15] с 1975 г. по настоящее время связана с Астраханью.  В своеобразной и многоликой культуре Астраханской области композитора особенно привлекает калмыцкий фольклор^[16]. К произведениям Ю. П. Гонцова на «калмыцкую тему» относятся: «Калмыцкий диптих» (для оркестра русских народных инструментов, 1986 г.), «Джангар-вариации» (сюита для оркестра калмыцких народных инструментов, 1987 г.)^[17], «Отгулы звуков Бумбы» (концерт для калмыцкой домбры с оркестром калмыцких народных инструментов, 1990 г.), «Сказания Бумбулвы» (1 ред. – триптих для ансамбля калмыцких домбр и ёчина,  1990 г.^[18]; 2 ред. – для квартета русских народных инструментов, 1994 г.), балет «Темучин (сцены из монгольской жизни)» (либретто балетмейстера П. Т. Надбитова, 2005 г.),  второй Астраханский концерт – «Калмыцкий» (концерт-симфония для балалайки с русским оркестром, 2010 г.).

В «калмыцких» сочинениях южнороссийских композиторов ярко проявлены два разных подхода: 1) первый, представленный в творчестве В. А. Чернявского, свидетельствует о более традиционном методе, опирающемся на стилистику русских композиторов от М. Глинки до «кучкистов»: классические формы и жанры симфонии, сюиты, балета, кантаты и др., опора на каноны мажоро-минорной системы, использование цитат или сочинение оригинальных мелодий в калмыцком стиле; 2) второй, с ним можно соприкоснуться в композициях Ю. П. Гонцова, демонстрирует более современное прочтение «калмыцкого» в музыке: поиски новых жанровых решений (диптих, триптих, концерт-симфония), эксперименты в области формы и более современные стилевые новации, почти полный отказ от цитирования или его свободное применение.

В основу метода В. А. Чернявского положена кропотливая практическая работа с калмыцким фольклором: многочисленные обработки народных песен («Шарка-барка», «Кюргн», «Тогряш», «Ээжин дун» и др.), их различные аранжировки, в которых складываются, отшлифовываются определенные приемы гармонизации и оркестровки национальных мелодий (например, концертная обработка для симфонического оркестра калмыцкого народного танца «Чичирдык»). В ряде случаев народная тема звучит практически в своем оригинальном звучании (цитата), а иногда от нее остается лишь наиболее характерная интонация (как, например, в «Танце богатырей»: яркая авторская тема героического плана основывается на начальной интонации калмыцкой народной песни «Сём хамрта парнцуз»).

Все это, в итоге, вылилось в появление более масштабного «калмыцкого» сочинения Чернявского, такого как симфония «Кочевники», где народный элемент предстает более опосредованно^[19].  В ней традиционно 4 части: I ч. «На земле Джунгарии» – сонатное allegro, предваряемое торжественным вступлением эпического характера. Активная и стремительная главная партия, концентрирующаяся в пассажах шестнадцатых, сменяется танцевальной побочной, основанной на теме, близкой по стилю к народной. Красочность лирического эпизода в разработке ненадолго оттеняет ее бурное течение; II ч. «В юрте бедняка» (Adagio) – скорбная основная тема исполняется английским рожком, сонористические эффекты части связаны с широким применением тембров различных инструментов ударной группы, достигая порой почти экспрессионистического накала чувств; III ч. «Скачки степных богатырских коней» (Presto) – своеобразное степное скерцо, перекликающееся по своему строю с темой главной партии, характер скачки выразительно передан через энергетику ритма; IV ч. «Караван» (Moderato maestoso) – блестящая, величественная эффектность остинатного ритма чередуется с незатейливыми и радостными танцевальными мелодиями, образуя в целом атмосферу праздника и ликования.

Для астраханского композитора Ю. П. Гонцова «калмыцкое» проявляется не столько в самих подлинных народных мелодиях и ритмах, сколько в некой идее, творческом импульсе. Поэтому, даже если композитор считает, что в основу его сочинения положена калмыцкая тема (как, например, в «Калмыцком диптихе»), она почти всегда предстает в ином, новом, отличающемся от своего фольклорного первоисточника облике. И, конечно, эти произведения отражают взгляд русского человека на калмыцкую музыку – взгляд дружеский и заинтересованный. «Калмыцкие» опусы Ю. П. Гонцова претерпевают ту же эволюцию, что и его творчество в целом: от умеренно смелых в стилистическом плане композиций к все более авангардным. Так, его «Калмыцкий диптих» состоит из двух частей, сопоставляющихся по принципу контраста тем песенного и танцевального характера. Цитата песни И. Дунаевского «Веселый ветер» в финале произведения придает его замыслу шутливый, удалой характер.

Если в первом из «калмыцких» сочинений Ю. П. Гонцова интерпретация темы пока достаточно традиционна, то в самом позднем – втором Астраханском концерте (для балалайки), ее отличает большая оригинальность, смелость и серьезность трактовки. Тембр балалайки, по мысли композитора, ассоциируется с родственным калмыцким народным инструментом домброй. Яркость оркестровых красок и виртуозность сольной партии сочетаются в этом концерте-симфонии с драматической концепцией, экспрессивной и динамичной драматургией. Автор здесь открывает для себя новые – более острые и более глубокие грани калмыцкой темы.

И демократичность первого метода,  и определенная элитарность второго в равной степени ценны и продуктивны, поскольку оба они несут в себе просветительское начало, способствуя популяризации калмыцкой музыки, вне зависимости от того, что явилось источником вдохновения для композиторов – прелесть калмыцкого музыкального фольклора, духовное совершенство народного эпоса или личные моменты биографии.

Оба подхода в претворении «калмыцкой темы» являются следствием процесса глобализации, зародившегося в середине ХХ века и осознанного лишь сегодня. «В ХХ веке процесс интенсивного взаимовлияния и взаимодействия – фактор реально существующий. Он действует в разных направлениях. «Национальность» композитора теперь определяется не этнически, не по тому, где он живет, а по его принадлежности к той или иной национальной традиции» [7, 25]. О том, что творчество российских композиторов В. А. Чернявского и Ю. П. Гонцова внесло свой ценный вклад в общероссийскую музыкальную копилку, став, в том числе, и частью калмыцкой культуры, свидетельствует факт награждения музыкантов почетными званиями Калмыкии. Вследствие этого можно утверждать, что В. А. Чернявский и Ю. П. Гонцов – калмыцкие национальные композиторы.

Творчество этих композиторов – яркий пример музыкального диалога культур в регионе Юга России, взаимообогащающего и взаимопродуктивного мультикультурализма настоящего и будущего.

Литература

1. Бичеев Б. А. Синие Волки. Мифолого-религиозные основы этнического сознания калмыков. – Элиста: Изд. КалмГУ, 2005. – 200 с.
2. Борлыкова Б. Х. К истории изучения и публикации калмыцких народных песен // Вестник калмыцкого института гуманитарных исследований РАН. – Элиста, 2014, № 4. – с. 165-170.
3. Дорджиева Г. А. Калмыцкие протяжные песни: опыт структурно-типологического и историко-стилевого исследования: дис. … канд. иск: 17.00.02. – СПб., 2000. 243 с.
4. Кулькова М. К. Сангаджи-Гаря Дорджин. Жизнь и творчество. – Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 2008. 146 с.
5. Левашев Е. М. В. А. Пашкевич // История русской музыки: в 10 т. Т. 3. XVIII век. Ч. 2 / авт. тома Б.В. Доброхотов [и др.]; ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР. – М.: Музыка, 1985. – c. 46–83.
6. Луганский Н. М. Калмыцкие народные музыкальные инструменты. – Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1987. 63 с.
7. Некрасова Г. А. Концепция ориентализма в отечественном музыкознании века (по материалам исследований и публикаций) // Научный вестник Московской консерватории, 2012, №4. – с. 16-27.
8. Нефедьев Н. А. Подробные сведения о волжских калмыках. СПб.: Тип. Карла Крайта, 1834. 286 с.
9. Руднев А. Д. Мелодии монгольских племен // Сборник в честь семидесятилетия Г.Н. Потанина. СПб., 1909. с. 10 – 424.
   
   

Г. Э. Тюмбеева

Реконструкция этномузыкальной картины мира в композиторской практике (на примере творчества калмыцких композиторов)

                                                                                      «Создает музыку народ, а мы,

                                                                                      художники, только  ее аранжируем»

                                                                                                                         М. И. Глинка

Сегодняшний день, когда в «котле глобализации» плавятся и постепенно исчезают различные малые и большие этносы и народности, выдвигает на первый план сложнейшую задачу сохранения мирового мультикультурного многообразия, нашедшего свое выражение, в том числе, в музыкальных картинах мира этих народов^[1]. Богатство музыкальной культуры России заключено в оригинальности составляющих ее различных национальных традиций. Калмыцкая музыкальная культура^[2], окрашенная в яркие евразийские краски, несмотря на определенные сложности и в наши дни не утратила своей самобытности.

Феноменальный исторический путь некогда кочевого этноса^[3], колыбелью которого являлись континентальные глубины Центральной Азии (Джунгария), а новой отчизной стали степные равнины Юго-Восточной Европы (Нижнее Поволжье), остался запечатленным в звуках своеобразной калмыцкой музыки. Причудливое переплетение восточного и западного, старинного и современного, фольклорного и композиторского, традиционного и новаторского  обусловило евразийский облик музыкальной культуры калмыков. Эту отличительную особенность унаследовала молодая национальная композиторская школа. Предлагаемый опыт ее исследования  являет собой попытку комплексного анализа явления в его разнообразных связях с фольклором, традиционной культурой, национальным менталитетом и т. п.

Этномузыкальная картина мира^[4], на наш взгляд, является наиболее оптимальным аспектом изучения творчества калмыцких композиторов, позволяющим точнее, тоньше узнать его специфику. Сочинения национальных авторов стали пространством реконструкции этномузыкальной картины мира калмыков. Цель данной статьи – проследить процесс воссоздания калмыцкой этномузыкальной картины мира, впервые сформировавшейся в своем фольклорном прототипе, с помощью современных профессиональных средств, выявить способы ее воплощения в композиторской музыке.

В связи с этим возникает необходимость уточнения нашего понимания терминов картина мира и этномузыкальная картина мира, на апеллировании к которым строится статья. Различные трактовки понятия картина мира^[5] можно обобщить следующим образом: картина мира есть субъективное отражение этого мира во всем его многообразии, целостности и системности в индивидуальном сознании или национальном менталитете. В ракурсе данной статьи объединены несколько проекций понятия   картина мира, что подводит автора к необходимости обращения к уточняющему термину этномузыкальная картина мира^[6], синтезирующему в себе способ познания окружающей  действительности (посредством музыки) и его избирательную направленность (калмыцкая национальная картина мира). Таким образом, под этномузыкальной картиной мира в статье подразумевается музыкальная картина мира этноса, сформированная национальной концептосферой, избирательно вобравшей наиболее типичные этнические культурные детерминанты, обусловленные географическими, социальными, историческими, религиозными, психологическими и т. п. факторами.

Этно-музыкальная картина мира калмыков синтезировала и сохранила звуковой космос когда-то создававших ее безымянных творцов, а сегодня ее жизнь продолжается в творчестве национальных композиторов. Поскольку калмыцкое общество в своем традиционном инварианте является осколком некогда могущественной «кочевой цивилизации»^[7], то  и национальная картина мира сформирована, главным образом, компонентами так называемой «кочевой культуры»^[8]. Номадической ментальности присущ целый ряд особенностей, среди которых можно указать динамический способ жизнедеятельности, пантеистичность мировоззрения, циклическое восприятие времени и т. д. Лишь с учетом данного факта могут быть выявлены глубинные истоки музыки современных калмыцких композиторов, восполнены лакуны^[9], возникающие при соприкосновении с ней. Автор статьи предлагает рассматривать реконструкцию калмыцкой этномузыкальной картины мира в следующих аспектах:

1. Этномузыкальная концептосфера;
2. Этномузыкальный хронотоп.

I. Картина мира формируется, главным образом, системой разнообразных концептов^[10], полный свод которых образует концептосферу (термин Д.С. Лихачева, введенный по аналогии с ноосферой и биосферой В.И. Вернадского). Из множества уникальных, неповторимых комбинаций этномузыкальных концептов разных уровней и масштабов творится акустическое воплощение художественного, возникает концептосфера этномузыкальной картины мира. Этномузыкальные концепты являются своеобразными константами культуры, ментальными образованиями, отягощенными общенациональным, универсально-этническим значением, структурными элементами целостной этномузыкальной картины мира. Они имеют определенную специфику и в связи с этим могут быть специфически типизированы. Поясним:

«Мышление невербально», – таков однозначный вывод когнитивистики (науки о познании), открывающий широкие музыковедческие перспективы^[11]. Изучая концепт как квант структурированного знания, когнитивисты выяснили, что его полевая структура включает в себя не только вербальную оболочку, но и чувственный образ объекта, который не может быть полностью выражен словом. Музыкальные концепты содержат в себе именно этот сложно-выразимый, чувственно-эмоциональный опыт. Национальный музыкальный опыт может быть в какой-то степени выражен посредством двух типов концептов^[12]: 1) концепты экстрамузыкальной семантики; 2) концепты интрамузыкальной семантики, проявленные через основные жанрово-стилевые архетипы – песня (ут дун, ахр дун, келдг-биилдг дун, дөлән дун), инструментальный наигрыш (домбрин айс, товшурин айс и т.п.),  эпическая декламация.

Концепты экстрамузыкальной семантики можно отнести к той категории параметров этномузыкальной картины мира, которая дает ответ на вопрос «Что?» (Какие объекты становятся компонентами калмыцкой картины мира?). Разница в культурном опыте наций запечатлена во внутреннем наполнении этих концептов, поэтому о национальных картинах мира необходимо говорить не столько в аспекте формальной (по типам концептов) организации концептосферы, сколько в аспекте ее содержательной стороны.

Концепты интрамузыкальной семантики помогают раскрыть вопрос «Как?» (С помощью каких жанрово-стилистических средств и приемов возникает, созидается эта картина?). С появлением так называемой «чистой музыки» последователи немецкого музыкального теоретика Э. Ганслика утверждают, что содержанием музыки может быть только сама музыка, ничего более музыка выражать не может и не должна. М. Арановский считает, что интрамузыкальная семантика первична, следовательно, она концентрирует в себе главный музыкальный смысл. Если исходить из тезиса историчности музыкального искусства (как в случае с этномузыкальной картиной мира), то эта внутренняя музыкальная семантика (игра стилей, жанров и т. п.) начинает приобретать особое значение. И уже сложнее однозначно ответить: какой вопрос больше соответствует второму типу этномузыкальных концептов («Что?» или «Как?»).

Взаимоотношения концептов экстрамузыкальной (образы, темы, идеи, вербализируемые, апеллирующие к слову и рацио) и интрамузыкальной семантики (жанрово-стилистические особенности, внутримузыкальные идеи, более направленные на выражение чувств, ощущений и т. п., плохо поддающиеся четкой логической формулировке) как и отношения означаемого и означающего, содержания и формы, плана содержания и плана выражения в музыке, как и в искусстве в целом, сложны и неоднозначны^[13]. Изредка можно встретить образцы достаточно прямого соответствия типа «означаемое – знак или звуковая формула»^[14], но чаще их взаимосвязь не столь непосредственна^[15].  

Дать характеристику этномузыкальным концептам и проследить их жизнь в творчестве калмыцких композиторов поможет известная классификация знаков Ч. Пирса^[16]: знаки-иконы (изобразительные), знаки-индексы (воспроизводят часть предмета, дают причину или  следствие предмета) и знаки-символы (более многозначные и сложные знаки). При анализе концептов экстрамузыкального содержания разные типы знаков могут проявляться в отдельных мелодических, ритмических или гармонических оборотах, в более развернутых построениях, а также вскрывать глубинный смысл целого текста. Концепты интрамузыкального содержания также могут быть проявлены через любой из перечисленных выше знаков. Чем меньше степень видоизменения фольклорного материала композитором, тем более его можно отнести к знакам-иконам (изображениям). Чем больше эта степень, тем более его можно уподобить знакам-индексам (косвенный признак, часть предмета, его причина или следствие) или даже знакам-символам. Сложно выделить однозначный критерий, по которому можно четко отнести музыкальное явление к тому или иному типу, граница между ними размыта. Понять ее помогает искусство интерпретации, с помощью которого можно попытаться истолковать данные явления. Таким образом, в сочинениях национальных композиторов процесс реконструкции картины мира проявляется в этномузыкальных концептах двух типов с помощью системы различных музыкальных знаков.

1) Как было отмечено ранее, калмыцкие концепты экстрамузыкальной семантики определяются фактом принадлежности калмыцкого этноса к кочевой цивилизации. Среди них можно выделить три основные группы: «Великая Степь» и компоненты этого образа (мир реальности); «Джангариада»^[17] и тема человека–героя, человека-творца (идеальный мир, сотворенный фантазией человека, мир народного искусства); «Буддизм» или духовные аспекты калмыцкой культуры (нравственно-религиозный мир).

Выявленные этномузыкальные концепты могут встречаться как в произведениях программного характера (вокальных и инструментальных), где  название или подзаголовок не оставляют сомнения в раскрытии их содержания, так и в непрограммных инструментальных сочинениях, смысл которых не столь очевиден и может быть выявлен через анализ концептов интрамузыкальной семантики – жанрово-стилистических архетипов. Но в сочинениях, тяготеющих к синтезу со словом, к синтезу с другими искусствами, этот тип музыкальных концептов проявляется особенно ярко.

Поскольку в рамках статьи невозможно представить более-менее полную панораму музыкальных явлений, связанных со всеми концептами, то ограничимся кратким рассмотрением одного из них – концепта «Великая Степь» (Алдр Тег) ^[18] и его составляющих. Несмотря на кочевой образ жизни номадам тоже свойственно понятие Родины:  ею для кочевника является степь.  Месторасположение кочевой  цивилизации – обширные степные территории Евразии. Поэтому в качестве центрального образа калмыцкого искусства: музыкального, поэтического, танцевального и т. д., и одного из главнейших концептов экстрамузыкальной семантики предстает Великая Степь – кочевая ойкумена, с ее природным ландшафтом, флорой и фауной.

Живописное описание степного пейзажа, ярко воплощающее смысл и значение концепта «Великая Степь» и эмоции степняка-кочевника с ним связанные,  можно найти в романе А. Бадмаева «Зултурган – трава степная»^[19]. В приведенном фрагменте вербализирован и визуализирован доминантный образ калмыцкого традиционного искусства. Попробуем выяснить, как же он озвучивается, изучить поле музыкального концепта «Степь»:

Знаком-иконом концепта «Великая степь» можно считать музыкальную пейзажность в создании образа степи. Иконические (звукоизобразительные) свойства концептов экстрамузыкальной семантики особенно наглядно прослеживаются на примере вокальных^[20], танцевальных, театральных, детских, программных произведений. Такова фортепианная пьеса «В степи» А. Манджиева (из сборника «Детский альбом»). Она написана в современной стилистике. С помощью гемитонной техники создается своеобразная картина степной флоры и фауны. Россыпь хроматических звуков в сочетании с мелкими длительностями дает представление о ее не всегда заметном микромире: мелкие насекомые и животные, снующие по степи и обживающие ее пространство. Кажущаяся хаотичность  этой жизни передается с помощью свободной ритмики, непериодического переменного размера. (Пример 1).

В качестве знаков-индексов концепта «Великая Степь» могут выступать отдельные более мелкие знаки. Так вполне определенный музыкально-географический ландшафт возникает из объектов флоры и фауны степи – полынь, суслик, тушканчик, орел, коршун, характеристики ее климата – зной, растрескавшаяся земля, высокое небо, марево и т. д. Ландшафт становится легко опознаваем благодаря упомянутым деталям. Подобными знаками-индексами в калмыцком музыкальном искусстве являются мини-концепты «Ласточка» (Харада)^[21], «Конь» (Мөрн), «Тюльпан» (Бамб-цецг) и др. Именно в них в наибольшей степени проявляется звукоизобразительность, напоминающая музыкальную риторику.

Так, в музыке П. Чонкушова  часто встречается один из таких знаков-иконов, косвенно характеризующий концепт «Степь» – это мини-концепт «Жаворонок» (Торһа). В песне «Теегин өрүн» (Степное утро) образ жаворонка воплощается через «журчащие» верхушки аккомпанемента, а на слово «торһа» (жаворонок) и в вокальной, и в фортепианной партиях появляются характерные фиоритуры (Пример 2). Похожие обороты – различного рода мелизмы, опевания основного звука мелкими длительностями и т. п. (чаще в высоком регистре, но не всегда), во множестве встречаясь в произведениях композитора, превращаются в своеобразную примету его стиля (уже без прямых ассоциаций с жаворонком)^[22]. Но генезис подобного рода интонаций идет все-таки от подражания трелям жаворонка. Начиная выполнять функцию знака-символа, более широкая трактовка мини-концепта «жаворонок» включает в себя не только звукоизобразительную, но и психологическую составляющую – как воплощение лирического начала. Оно всегда раскрывается в различных проявлениях: восторженность, радость, упоение жизнью, а иногда и меланхолия, грусть, мятежность (Пример 3).

Психологизация и одухотворение, обусловленные человеческим восприятием образа степи, приводят к новой трактовке концепта «Великая Степь» в знаках-символах. Природа в них выступает фоном, проявляющим переживания и эмоции степняка. Правдиво, емко и глубоко воплощаются лишенные какого-либо украшательства, простые и искренние чувства человека к своей Родине. На первый план вместо изобразительности и пейзажности выступает эмоциональное начало.

В  сочинении для  чтеца, смешанного хора и симфонического оркестра П. Чонкушова «Реквием-воспоминание» образ степи неизменно связан с далекой и желанной Родиной.  Третий раздел первой части носит название «Тег мини» (Моя степь). Среди сибирских морозов родная степь в воспоминаниях автора предстает счастливой землей предков (өлзятя эк-эцк һазр). Невольно возникают ассоциации с народными песнями (например, «Хаврин дун»/Весенняя песня), где встречаемся со схожей трактовкой образа степи.  На трепетном фоне пульсирующих триолями гармоний и жавороночьих мелизмов в высоком регистре просто, проникновенно и печально звучит высокий женский голос. Реплики хора вступают в тихую перекличку с ним (Пример № 4).

В финале произведения – долгожданное возвращение на Родину, конец мучительных скитаний. Образ степи претерпевает изменение. Это уже не ностальгия, а счастливое настоящее и радостные надежды на будущее. Поэтому широко, свободно и мощно звучит смешанный хор: женские голоса – трехголосный вокализ, а мужские – решительные октавные унисоны. Основной лад обыгрывается и оттеняется средствами мажоро-минора. Красочное сопоставление минорной и мажорной  тоник в заключительных тактах придает особую просветленность и приподнятость.

2) Стиль изложения музыкальной идеи в авторской музыке уникален. Но сквозь современную, индивидуальную для каждого художника манеру композиторского письма нередко проглядывают явственно различимые и национально характерные жанрово-стилистические архетипы. В лоне национальной концептосферы они могут быть осмыслены как важнейшие концепты интрамузыкальной семантики.

Воплощенные в вербальной формуле лексемы, выраженные посредством семемы^[23], этномузыкальные концепты содержат в себе не только смысловую, но и психо-эмоциональную составляющую. Эту грань музыкального концепта образует некий чувственный образ, несущий знания о мире. Он воплощается в музыке посредством звучащей материи и составляет сущность концептов интрамузыкальной семантики. Подобные музыкальные концепты не исчерпываются вербально-смысловой составляющей, а лишь обозначаются посредством ее. Концепты интрамузыкальной семантики отличает наличие в их чувственно-ассоциативной структуре музыкально-звукового компонента – фонемы. Эти музыкальные концепты репрезентируются, в первую очередь, с помощью собственно музыкальных средств, а не их вербальной оболочки. Звук становится главным средством доступа к концептуальному знанию.

Эти концепты являются знаками, придающими яркую этническую окраску музыкальному произведению, свидетельствующими о его глубинной связи с народным искусством. Эта связь выражается через использование национальных жанровых архетипов^[24].  Будучи встроенными в композиторское сочинение, они выполняют функцию опознавательных сигналов, с помощью которых эту музыку можно идентифицировать и соотнести с этномузыкальной картиной мира. По мысли Е. Назайкинского, «при превращении первичного жанра во вторичный, при переносе обиходной, бытовой музыки в концертный зал эта память — память о первичных ситуациях – оказывается важным с художественной точки зрения содержательным, смысловым компонентом» [12, 106]. В новых обстоятельствах, в ином историческом контексте, музыкальный материал жанра со всеми его атрибутами создает в сознании слушателей и исполнителей ассоциативную связь  с первичной жанровой ситуацией, вызывая «определенные, окрашенные воспоминаниями эстетические переживания».

Музыкальный жанр^[25] являет собой некие исторически устойчивые роды и виды музыки. В каждой музыкальной культуре складывается своя система жанров как хранилище генетической музыкальной памяти. Следовательно, звуковой облик этномузыкальной картины мира во многом зависит от ее жанровой системы. При изучении концептов  интрамузыкальной семантики на первый план выступает проблема жанрового стиля: с помощью каких музыкальных выразительных средств в произведениях калмыцких композиторов реставрируются элементы тех или иных национальных жанров как компонентов целостной этномузыкальной картины мира? С этой точки зрения целесообразно рассматривать   жанровую систему калмыцкого фольклора по следующим видам: песенные (концепт «Дун» / песня), инструментальные (концепт «Көгҗм» / музыкальный инструмент) и эпический (концепт «Хәәлнә» / эпическая декламация) жанры^[26].  А далее каждая ветвь могучего жанрового древа вновь разветвляется на свои типы и виды. При таком подходе ярче всего проявляется музыкальная специфика этих концептов.

В данной статье ограничимся краткой характеристикой одного из калмыцких концептов интрамузыкальной семантики – «Домбрин айс» (домбровый наигрыш). Он является важнейшей разновидностью калмыцких инструментальных концептов в музыке. Домбра – пожалуй, наиболее популярный и самый демократичный калмыцкий национальный инструмент. Без нее не обходится ни одно мало-мальски значимое событие в жизни калмыков^[27]. Концепт  «Домбрин айс» является в определенном смысле синтетическим, поскольку он может быть связан и с вокальным жанром «Ахр дун» (короткая песня), и с песенно-танцевальным жанром «Келдг-билдг дун» (танцевальная музыка с частушками). Домбровый аккомпанемент в них практически идентичен, его отличают: зажигательный, удалой характер, подвижный темп, пунктирная или триольная ритмика (что связано с приемами игры на домбре), диатонический звукоряд мелодии, специфическое двухголосие, с остинатным нижним голосом, обусловленное квартовым строем инструмента.

Знаком-иконом концепта «Домбрин айс» будет являться цитата народной мелодии или ее аранжировка, обработка. Являясь простейшим приемом реконструкции этномузыкальной картины мира, цитата или переложение народной темы для другого инструмента (например, для фортепиано) частенько применялись в самый ранний период становления национальной композиторской школы. Такова пьеса «Шарка и Борка» из «Детского альбома» В. Чернявского. Фортепианная фактура имитирует двухголосное звучание домбры (Пример 5).

В поисках примера воплощения концепта «Домбрин айс» в знаке-индексе вновь обратимся к творчеству первого классика калмыцкой музыки. П. Чонкушов часто применяет метод «переинтонирования»^[28]. Думается, что понятие «стилизация» в данном случае не вполне уместно, так как под стилизацией обычно понимается подражание чужому стилю, чему-то инородному. А здесь ощущается кровное единство авторского и фольклорного материала, органическая близость музыкального мышления, в каком-то смысле его производность.

В сочинениях калмыцкого композитора в большом количестве можно встретить темы похожие на народные.  В некоторых случаях их фольклорный оригинал можно обнаружить, но часто сделать это не удается. Отдельные интонации, краткие мотивы и ритмические рисунки настолько знакомы для любого калмыка, что идентифицируются тоже почти как народные, а точнее – р о д н ы е. Ярким образцом этого метода является пьеса для скрипки и фортепиано «Родные напевы». Она основана на двух темах: первая –  использована подлинная народная песня «Нюдля», а вторая тема – оригинальная, «чонкушовская», но очень похожа на фольклорную. Ее отдельные обороты близки интонациям калмыцких песен «Хойр зүркн» и «Өрүн һарсн өдр».

В кантате для оркестра, солистов и смешанного хора «Память сердца»^[29] Г. Манджиевой можно обнаружить интересный пример сложной символической трактовки концепта «Домбрин айс»^[30]. В оркестровую ткань «Хадрис!»^[31] вплетен домбровый наигрыш, задающий характер всей II ч. Эта часть начинается с оригинального звучания домбр под ритмический аккомпанемент тамбурина. После по-экспрессионистски мрачного, внезапно оборвавшегося вступления (I ч.) яркая мелодия народного танца в сопровождении домбрового аккомпанемента вносит неожиданный контраст. Она символизирует здесь мирную и счастливую жизнь калмыков до ссылки. В некоторых фрагментах партия домбр сводится лишь к ритмическому сопровождению, то есть остается лишь намек на звучание народных инструментов, а иногда домбровый наигрыш выступает на первый план. Далее мелодию подхватывают флейты, пронзительный тембр которых придает напряженность общему звучанию. В оркестровую ткань постепенно вплетаются и другие инструменты симфонического оркестра – струнные, ударные, а затем композитор вводит и вокальные средства – 2 солиста (сопрано и бас), позже смешанный хор. Реплики певцов, тяготеющие к дорийскому минору, решены в современной стилистике, порой образую политональные сочетания с оркестровой тканью. Расширенная ладовая основа этой музыки с характерными для нее свободными переходами в отдаленные тональности (D – As – F (Ges) – gis и т. д.) лишает наивную народную мелодию ее простоты и незатейливости, что постепенно подводит к осознанию скрытого трагического подтекста. Общее звучание все больше приобретает экстатичный и несколько взвинченный характер, ведь это не настоящее веселье, а только лишь мысли, воспоминания и мечты о нем среди трагедии настоящего.

Таким образом, концепт «Домбрин айс» трактован здесь многопланово, постепенно модулируя от функции знака-икона к знаку-индексу, а в целом превращаясь в сложный знак, который можно воспринимать как трагический символ утерянного счастья и, одновременно, непреодолимой мечты о его возвращении^[32]. (Пример 6)  

II. Вопросы, связанные с пространственно-временным континуумом, помогают воссоздать объемную, звучащую, живую и уникальную в своей стилистической неповторимости этномузыкальную картину мира во всем ее великолепном масштабе, охватив и ее географический, и исторический, и духовный планы. Моделируемое музыкальными средствами пространство-время является проявлением важнейших констант национальной картины мира:  оно образует своеобразную систему координат, на которую накладываются все остальные компоненты.

Номадам – в том числе калмыкам, свойственно понимание пространства как чего-то безграничного, протяженного, незамкнутого^[33]. Звук в таком пространстве льется широко и привольно, раскрашиваясь обертонами, словно распускаясь, вибрируя и мерцая. Различного рода сигналы, зовы, кличи, звукоподражания (горловое пение хола-ду как подражание звучанию горной реки Эбу на Алтае^[34], наигрыши на цууре и лимбе – подражание пению птиц, на мөрн-хуре – ржанию коня, на варгане аман-хур – свисту ветра, на трубе бүрә – реву марала) являются звуковым способом освоения пространства, взаимодействия с ним.

Степные просторы порождают специфичный феномен протяжной песни (ут дун), со свойственными ей чертами – характером звука, не укладывающегося в параметры темперированного строя, его длительностью, особенностями дыхания и звукоизвлечения^[35], резкими перепадами звуковых зон, ассоциирующимися с волчьим воем^[36]. Как видим, «географические аспекты этнослышания» (термин С. Утегалиевой) оказали немалое влияние на формирование пространственно-звукового облика калмыцкой картины мира.

Подобное ощущение пространства в музыке возникает, к примеру, в первой симфонии А. Манджиева. Подобно развитию живого организма из одной первичной клетки музыкальное бытие, звуковая ткань этой симфонии постепенно формируется, возникает, рождается из одного единственного начального звука, напоминающего протяжный, долгий звук калмыцкой ут дун ^[37] (вступительный раздел Andante con rubato). Приёмы звукоизвлечения – глиссандо (нисходящее и восходящее), вибрато, форшлаги, неуловимо соотносятся с различными вокальными приемами орнаментики ногала протяжных песен и горлового пения. (Пример 7)

Импрессионистический облик вступления ассоциируется с образами природы – пробуждающейся весенней степи. Ирреальный тембр колокольчиков, бесстрастное звучание флейты, фантастические переливы арфы придают звучащей картине космический, надличностный характер. И тогда происходящее можно сравнить с сотворением мира, первой музыкальной вселенной молодого композитора, наполненной звуковыми вибрациями и волнами. Это чрезвычайно объёмное стереофоническое музыкальное пространство пересекается, что очевидно, с пространством музыкальной национальной картины мира^[38]. В завершении симфонии события прокручиваются в обратном порядке, они постепенно начинают отдаляться, их масштаб становится мельче. Все успокаивается и вновь почти замирает в небытии. Звуки растворяются, их все меньше, и вот уже остается только один – протяжный и вибрирующий.

Национальные стилевые архетипы ут дун (протяжная песня) и ахр дун (короткая песня) как проявление пространственно-временных параметров этномузыкальной картины мира (протяжность или пространственное начало, энергия и ритм скачки или временное начало) находят своеобразное отражение в драматургии крупных инструментальных сочинений калмыцкого композитора, основанных на принципе «манджиевского двоемирия»: рефлексия (ут дун) и динамика (ахр дун). Перед слушателем словно разворачивается панорама взаимоотношений двух начал. В этих произведениях наблюдаются константные структурные закономерности: динамичный, яркий центральный раздел (условно соотнесем его с ахр дун) и развернутое, медленное обрамление – вступление и заключение (условно соотнесем его с ут дун).  Так двуединство индивидуально-авторской и национальной картин мира реализуется на уровне композиции, воплощая собой идею цикличности, идею круга.

Эта идея – пожалуй, главная доминанта в трактовке времени у калмыков. Двенадцатилетний цикл восточного календаря по-своему интерпретирован в его калмыцкой версии^[39]. Через зооморфные образы времени подчеркнута связь с природным началом и хозяйственным укладом жизни калмыков-скотоводов. Двенадцатизначный цикл проецируется не только на годы, но и на месяцы, время суток. Особенности темпорального восприятия калмыков, воплощенные в его различных видах – бытовом, мифологическом, историческом, нашли отражение не только повседневной ориентации во времени с помощью реалий кочевого быта, в календарной системе, но и в разнообразных жанрах устного народного творчества, музыкальном фольклоре.

Концентрические особенности строения присущи большинству сочинений А. Манджиева. Почти все они имеют одночастную структуру с симметрично расположенными внутри нее разделами, что мы наблюдали и в выше упомянутом произведении. Универсальность семантики круга, трактуемого А. Манджиевым в различных координатах: временной и пространственной, оказала решающее влияние на его творческий метод.

В творчестве калмыцких композиторов находят отражение различные типы этнохронотопа: мифологический, исторический, сакральный (буддийский). Ярким примером воплощения мифологического хронотопа в калмыцкой музыке является опера-балет П. Чонкушова «Джангар». Мифологическая разновидность хронотопа обусловила жанровый облик первой калмыцкой оперы, ее синтетический характер, особенности симфонизма оперы, тяготеющего к медитативности, свойства драматургии и сценографии – их полифоничность, и, конечно, стилистику оперы.

Таким образом, этномузыкальная картина мира калмыков является художественным свидетельством специфического образа жизни и образа мышления, свойственного кочевому народу, помогая нам и сейчас, в XXI веке, проникнуться своеобразной эстетикой творчества калмыцких композиторов.

На примере сочинений калмыцких авторов в статье разрабатывается методика анализа этномузыкальной картины мира. Основные положения, на которые предлагается опираться в процессе исследования, преследующего подобную задачу, таковы: 1. Традиционная культура есть основа – явная или скрытая, кода сочинений национальных композиторов, декларирующих или вуалирующих свою связь с ней, интерпретирующих ее сознательно или интуитивно. Благодаря данной аксиоме легче считываются многие музыкальные лакуны;

2. Реконструкция этномузыкальной картины мира достаточно очевидно проявляет себя на уровне содержания в концептах экстрамузыкальной семантики (образы родной природы, религия, национальные религиозные и культурные символы, исторические вехи, типичные бытовые приметы и т. п.) чаще в вокальной, театральной, танцевальной, программной инструментальной, детской музыке;

3. Реконструкция этномузыкальной картины мира менее явно, но достаточно внятно для носителя культуры, проявляет себя на уровне формы (в широком смысле) в концептах интрамузыкальной семантики (национальные жанрово-стилистические архетипы) как в «чистой», так и в программной музыке;

4. Более тонким, но не менее важным уровнем реконструкции этномузыкальной картины мира, одним из способов моделирования реальности через искусство является воплощение особенностей национального хронотопа, которые могут быть проявлены в драматургическом, тембровом, фактурном и т. п. аспектах музыкальных произведений.

Идентификация композитора в современном музыкальном контексте тем успешнее, чем осмысленнее и осознаннее его отношение к проблеме национального. Этномузыкальная картина мира является для него своеобразным ориентиром, эталоном, идеалом, открывающим, как ни парадоксально, новые горизонты в музыке. Прохождение через описанные уровни реконструкции этномузыкальной картины мира позволяет проникнуть в самые глубинные, сокровенные слои содержания сочинений национальных композиторов, выявить их кровное родство с традиционной музыкальной культурой, наметить перспективы дальнейшей эволюции национальной композиторской школы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства: монография. М.: Композитор, 1998. 343 с.
2. Бадмаев А.Б. Зултурган – трава степная. М.: Современник, 1987. 448 с.
3. Батагова  Т.Э. Художественная картина мира в творчестве осетинских композиторов: дис…докт. иск. наук: 17.00.02. М., 2012. 307 с.
4. Безрукова В.С. Основы духовной культуры (энциклопедический словарь педагога). Екатеринбург, 2000. 959 с.
5. Ван ГаоЧао. Традиционная музыкальная культура ойратов: монография. Элиста: АУ РК «Издательский дом «Герел», 2012. 263 с.
6. Земцовский И.И. Семасеология музыкального фольклора // Проблемы музыкального мышления: сборник статей / под ред. М.Г. Арановского. М.: Музыка,1974. С. 177-205.
7. Кертман Л.Е. К методологии изучения культуры и критике её идеалистических концепций // Новая и новейшая история. 1973. № 3.с 32-47.
8. Кубрякова Е.С. Человеческий фактор в языке: монография. М.1998.
9. Корнилов О.А. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов. Изд-е 2-е, испр. и доп. М.: ЧеРо, 2003.
10. Маслова В.А. Введение в когнитивную лингвистику: учеб. пособие  для филологов. М.: Флинта, 2011. 296 с.
11. Михайлова А.А. Феномен бытования саратовской гармоники в калмыцкой традиционной культуре: музыкально-этнографичский аспект // Уфа, Уфимский государственный институт искусств им. Закира Исмагилова. Проблемы музыкальной науки. 2013. №1 (12). С. 48-53. 
12. Назайкинский Е.С. Стиль и жанр в музыке: монография. М.: Владос, 2003. 248 с.
13. Пирс Ч.С. Что такое знак? // Вестник Томского Государственного Университета. Философия. Социология. Политология. 2009. № 3(7). С. 88-95
14. Попова З.Д., Стернин И.А. Когнитивная лингвистика: монография. М.: АСТ: Восток-Запад, 2007. 314 с.
15. Тюмбеева Г.Э. О значении концепта «Жаворонок» в музыкальной национальной картине мира калмыков и творчестве П. О. Чонкушова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, Грамота, 2016. № 10(72) C. 182-186.
16. Утегалиева С.И. Звуковой мир музыки тюркоязычных народов // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2010. № 3. с. 217-222.
17. Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М.: Республика, 1993. С. 41–63.
18. Холопова В.Н. Икон. Индекс. Символ. // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 159–162.
19. Юнг К.-Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К. -Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс.1991, С. 95-128.

1. Сведения об авторе

Тюмбеева Гиляна Эрдмтаевна –

домашний адрес: 358014, республика Калмыкия, г. Элиста, 8 мкр-н, д. 54, кв. 7;

мобильный телефон: + 7 (961) 397 52 51;

электронный адрес: gilyana.tiumbeeva@yandex.ru    

аспирант кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии), преподаватель отделения теории музыки БПОУ СПО «Элистинский колледж искусств им. П. О. Чонкушова».

Tyumbeeva Gilyana Erdmtayevna –

home address: 8 microregion, house 54, apartment 7, Elista, Republic of Kalmykia, Index 358014

mobile phone number: + 7 (961) 397 52 51

e-mail address: gilyana.tiumbeeva@yandex.ru

is a postgraduate student of the department of theory and history  of music of Astrakhan State Conservatory (academy); and a teacher of Budget Professional Educational Institution «P. O. Chonkushov College of Art»

2. Краткая биография

Тюмбеева Гиляна Эрдмтаевна родилась 27 августа 1970 г. в г. Элиста (р. Калмыкия, Россия). С 1989 по 1994 годы обучалась в Астраханской государственной консерватории на кафедре теории и истории музыки. С 1994 г. по сегодняшний день работает преподавателем в колледже искусств им. П. О. Чонкушова (г. Элиста) на отделении теории музыки. В настоящий момент является аспирантом кафедры теории и истории музыки в Астраханской государственной консерватории (академии).

Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор Л.В. Саввина. Тема исследования: этномузыкальная   картина мира в творчестве калмыцких композиторов. Автор принимал участие во всероссийских и международных конференциях. Автор имеет статьи, опубликованные в журналах из списка Всероссийской аттестационной комиссии: «О значении концепта «Жаворонок» в музыкальной национальной картине мира калмыков и творчестве П. О. Чонкушова» (Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики // Тамбов, Грамота, № 10, 2016. с. 182-186), «Об авторском начале в музыке А. Н. Манджиева» (Южно-Российский музыкальный альманах // Ростов, № 3, 2016. с. 69-74).

Tyumbeeva Gilyana Erdmtayevna was born on August 27, 1970 in the city of Elista (Republic of Kalmykia, Russia). From 1989-1994 she studied in the Astrakhan State Conservatory at department of the theory and history of music. From 1994 to the present she has been working as the teacher P.O. Chonkushov College of Arts (Elista) at the faculty of the theory of music. Currently she is a postgraduate student of the Astrakhan State Conservatory (academy), the department of the theory and history of music.

Her academic advisor is Doctor of Arts, professor Savvina. The research theme is ethnomusical picture of the world in the creation of Kalmyk composers. Besides having taken part in the Russian and International conferences, the author published several articles in magazines from the list of the High attestation commission: "About value of a concept "Lark" in a musical national picture of the world of Kalmyks and in the work of P.O. Chonkushov's creativity." (Historical, philosophical, political and jurisprudence, cultural science and art criticism. Questions of the theory and practice//Tambov, Diploma, No. 10, 2016. page 182-186), "About the author's beginning in A.N. Mandzhiyev's music" (The southern Russian musical almanac//Rostov, No. 3, 2016. page 69-74).

3. Перевод названия. Reconstruction of an ethnomusical picture of the world in composer practice (on the example of creation of the Kalmyk composers).

4. Ключевые слова: этномузыкальная картина мира, калмыцкая музыкальная культура, калмыцкая композиторская школа, концепт, экстра музыкальная семантика, интрамузыкальная семантика.

Keywords: ethnomusical picture of the world, Kalmyk musical culture, Kalmyk composer school, concept, extra-musical semantics, intra-musical semantics.

5. Аннотация. На примере калмыцкой музыки в статье привлекается внимание к проблеме сохранения мультикультурного многообразия. Автор предлагает рассматривать реконструкцию этномузыкальной картины мира в следующих аспектах: I. этномузыкальная концептосфера (концепты экстрамузыкальной семантики и концепты интрамузыкальной семантики); II. этномузыкальный хронотоп. Изучая этномузыкальную картину мира, необходимо проделать путь от достаточно явных до более тонких уровней реконструкции. Этномузыкальная картина мира калмыков является художественным свидетельством специфического образа жизни и образа мышления, свойственного кочевому народу, помогая нам и сейчас, в XXI веке, проникнуться своеобразной эстетикой творчества калмыцких композитoров.

On the example of the Kalmyk music presented in the article the attention is drawn to a problem of maintaining multicultural diversity. The author suggests to consider reconstruction of an ethnomusical picture of the world in the following aspects: I. ethnomusical sphere of concepts (concepts of ekstra-muzykal semantics and concepts of intra-muzykal semantics); II. ethnomusical chronotope. Studying an ethnomusical picture of the world, it is necessary to do a way from rather obvious to thinner levels of reconstruction. The ethnomusical picture of the world of Kalmyks is the art certificate of a specific way of life and mentality peculiar to the nomadic people, helping us and now, in the 21st century, to like a peculiar esthetics of works of the Kalmyk composers.