"Работа концертмейстера над стилевыми особенностями исполняемых произведений"
учебно-методический материал

МБОУ ДО ДШИ №7 г. Курск

Методический доклад: «Работа концертмейстера над стилевыми особенностями исполняемых произведений»

Подготовила – преподаватель по классу фортепиано, концертмейстер – Реутова М.В.

Содержание доклада раскрывает важную тему для каждого музыканта-исполнителя и концертмейстера, в частности – тему интерпретации произведений в точности следования стилю композитора. На всех уровнях музыкального образования работе над стилем придаётся огромное значение. Тема никогда не теряет актуальности.

Несоответствие стилю часто приводит к искажению музыкального текста и уводит исполнителей далеко от художественного образного авторского замысла композитора. Очевидно, что музыкант может только приблизиться к авторской идее, так как подлинное исполнение нам, к великому сожалению, уже услышать не доступно (за исключением сохранённых аудио записей прошлого века).

Знание событий исторической эпохи, культурных достижений, стилей и жанров живописи, архитектуры, литературы, особенностей времени, нравов, быта, духа каждой нации, исторического костюма и т.д. даёт некоторое представление об исполнении. Изучение биографии композитора тоже приближает исполнителя к наиболее точному воспроизведению его произведений. Известный американский пианист Морис Хинсон в беседе с Каролой Гринди, основателем Европейской ассоциации преподавателей фортепиано (EPTA), Почётным профессором Школы музыки и театра Гилдхолл сказал: «…Если мы хотим погрузиться в стиль определённого композитора, тогда нужно что-то знать и о нём самом, и о том, как, когда и почему пьеса была написана, кому она посвящена и т.п.» [3, с. 73]. Однако парадокс в том, что нужно играть (аккомпанировать) в своём времени, но перевоплощаться в другом. Здесь роль преподавателя и концертмейстера особенно важна.

Как ученику объясняется, что такое стиль? Чаще всего говорится о созданном композитором своём неповторимом мире мыслей и чувств, а также о целостности, особенностях формы и гармонии. Следующим этапом является знакомство со средствами музыкальной выразительности. Терпеливо и постепенно преподаватель и концертмейстер занимаются созданием у обучающегося игре на скрипке системы знаний о разнообразии, сложности, неповторимости образного мира данного автора, который характерен для времени, в котором он жил. За более чем вековой период развития концертного исполнительства на скрипке, была создана и создаётся оригинальная литература для этого неповторимого по звучанию инструмента, многочисленные обработки и транскрипции. В классе скрипки концертмейстер имеет уникальную возможность проникновения вместе со своим начинающим подопечным солистом в музыку разных исторических эпох, следовательно, перед нами полный набор различных стилей от эпохи Барокко до произведений современных авторов. Начинать совместную игру нужно с точного прочтения нотной записи: ноты, ритмические рисунки, паузы и прочие указания в виде ремарок. Причём знание музыкального текста обязательно. Каждый звук должен быть сыгран вовремя. «Стильное» исполнение рождается только на прочном фундаменте. Ранее упомянутый Морис Хинсон, занимаясь у великолепного и очень известного в свою бытность педагога Джульярда Ольги Самаровой, навсегда запомнил её слова: «Морис, в первую очередь ты должен выполнить всё, что написано в нотах!» [3, с. 75]. Натан Перельман, профессор Ленинградской консерватории, замечательный пианист и педагог XX века и уникальная во всех отношениях личность в книге «В классе рояля» мудро подметил: «Ничто так не отдаляет от совершенства, как приблизительность» [5, с. 3].

Огромное значение для обучения всех юных музыкантов и начинающих скрипачей в частности, имеет штриховая культура. Штрихи – важный способ артикуляции в музыке, что помогает выявлять художественный характер произведения; точно, грамотно, выразительно передавать характерные стилевые особенности музыкальной эпохи, индивидуальный музыкальный почерк каждого композитора. Реализация художественного характера связана с выбором штриховых приёмов, придания оттенков звучания. С помощью декламационно-выразительных штрихов выявляется характерность, образность музыкального произведения. Обилие разнообразных приёмов игры и штрихов (пиццикато, спиккато, деташе, легато, стаккато, мартле, соттийе и других) обязывает концертмейстера искать туше, соответствующее этим приёмам и штрихам на фортепиано. Причём соответствие должно быть безукоризненным. Исключением являются вступления, проигрыши, заключения или фрагменты, когда солист и концертмейстер вступают в музыкальный диалог или соревнование.

Одним из средств музыкальной выразительности и стилистической точности является темп. Ученики любят, когда их произведение «оживает» в одном или «успокаивается» в другом темпе. Большим потенциалом обладает метод сравнения, особенно с элементами юмора. Кроме того, обучающемуся нужно как можно больше говорить о богатой звуковой палитре, о динамике, и понимании смысла музыки. Штрихи, темп и динамические обозначения – это основные ключи к разгадке стиля. Поскольку рассматриваемая проблема стиля изучается в контексте обучения юных музыкантов скрипачей, то нужно упомянуть о важности редакционных обозначений. Чаще всего, и это естественно, в школе искусств исполняются обработки русских народных и других национальных песен, где в нотах указывается не только имя композитора, но и имя редактора. Иногда существует несколько редакций оригинальной темы, соответственно и множество её толкований. Музыкальная эрудиция концертмейстера подскажет найти наиболее интересный вариант аккомпанемента, соответствующий образному содержанию произведения. Параллельно ученику объясняется, почему выбран именно этот вариант сопровождения. Это очень помогает игре в ансамбле. Огромное значение для концертмейстера имеют воображение, фантазия, развитые образно-слуховые представления. Без всего этого совместное исполнение будет неинтересным, невнятным и навредит ученику. Существует мнение, что концертмейстер должен быть в тени солиста, что нужно играть как можно тише. Конечно, заглушать юного артиста, нарушать звуковой баланс не допустимо. Однако аккомпанемент тоже должен быть интересным, эмоционально насыщенным, начиная от общего звукового плана и заканчивая исполнительскими движениями рук. Вот только всё должно быть в меру и вместе. А это самое трудное.

Педагогический репертуар для скрипачей начальных классов обычно оснащён несложным фортепианным сопровождением с преобладанием аккордовой фактуры типа «бас-аккорд» и её вариаций (выдержанные квинты, аккорды, фрагментарное дублирование мелодии в верхнем голосе созвучия и прочее). Здесь следует проанализировать в каком музыкальном контексте этот «бас-аккорд» написан. К примеру, в детских народных песенках такой аккомпанемент нужно играть точно, легко, собранно, близко к клавиатуре и артистично. Особенно это касается исполнения всевозможных мелизмов и арпеджио. Партия левой руки, которая ведёт басовую линию основная. Аккорды следует играть тише и точнее по звуку с определением, высвечиванием верхних голосов. Такой аккомпанемент не будет громоздким.

У обучающихся средних и старших классов партия фортепиано довольно развита, требует технической подготовки и точного определённого звука. Особую трудность для скрипачей, впрочем, как и для всех музыкантов, составляют кантиленные пьесы и овладение штрихом legato. Концертмейстеру при аккомпанировании кантиленных пьес следует сначала представить звучание, прослушать партию ученика, а затем искать нужный приём. Приёмов звукоизвлечения множество. Например, игра в клавиатуру («прорастание»), пластичность движений кисти, игра более вытянутыми пальцами, первые фаланги которых должны как бы «цеплять» звуки и объединять их в длинные построения, избегая дробления музыкальной мысли, как бы помогая солисту вести, петь мелодию, визуально следуя за написанными в тексте лигами. Обычно мелкие лиги в аккомпанементе можно объединять, если это не противоречит смыслу музыкального высказывания. В каждом новом аккомпанементе нужно найти свой приём звукоизвлечения, шаблоны и клише здесь исключены. Вот, что по этому поводу пишет Евгений Яковлевич Либерман: «Не следует думать, что понятие «кантилена» предполагает какое-то одинаковое, раз и навсегда установленное звучание. Cantilena – значит мелодия, песнь. Но песни и мелодии бывают разные. Хорошие исполнители умеют находить для каждой мелодии соответствующий её особенностям индивидуальный звук и артикуляцию…» [4, с. 90]. Огромными художественными возможностями при аккомпанировании обладает педализация.

Наиболее точно о природе педализации писала профессор Ленинградской консерватории Надежда Иосифовна Голубовская в своей книге «О музыкальном исполнительстве». Вот одно из её высказываний: «Педализация, как и весь исполнительский процесс в целом, опирается на художественные принципы, на объективную основу, но и тут пианист проявляет свою индивидуальность, свой вкус, свой темперамент» [2, с. 52]. Нелепо играть барочные аккомпанементы, «украшая» их обильной педалью. Целесообразно сочетать короткую педаль и бес педальное звучание. И наоборот, существует фактурно-необходимая педаль, без которой музыка теряется, обессмысливается. Такая педаль обогащает фактуру аккомпанемента и «работает» на колорит исполнения солистом мелодии.

Динамические оттенки помогают обучающемуся, совместно с концертмейстером, выразительно фразировать, рассчитывая направление движения к важным логическим точкам и выстраивать форму произведения в целом. Концертмейстеру в классе скрипки, кроме всего прочего, нужно всегда учитывать размер аудитории, в которой проводится занятие, акустику концертных площадок, залов, звуковые и динамические возможности индивидуальных инструментов, их качество звучания.

Поиску стиля предшествует кропотливая работа преподавателя и концертмейстера. Ведь именно последний выходит с обучающим на концертное выступление. Удел концертмейстера в чутком слушании своего юного партнёра во время игры. Крайне важно учитывать личностные индивидуальные способности и потенциальные артистические возможности обучающегося.

Великолепным подспорьем в педагогической и концертмейстерской деятельности, а также в развитии интеллекта детей является использование ресурсов Интернета. Это актуально для небольших городов, удалённых от мегаполисов. Мгновенная доступность к музыкально - публицистической и прочей литературе, обширному и разнообразному педагогическому репертуару (нотам), интерпретациям, комментариям, иллюстрациям, музейным коллекциям, мастер-классам, сайтам музыкантов помогает концертмейстеру найти всю нужную информацию для стилистически оправданного исполнения своей партии и произведения в целом. Однако нужно прислушиваться и к своей интуиции, точно реагируя на процесс совместной игры и определяя, иногда подсказывая, исполнительские задачи солисту. Естественно, что генератором всех творческих изысканий является преподаватель, исполнителем – ученик, но и концертмейстер не должен оставаться в стороне. Этот союз, скреплённый удачно найденной трактовкой, несомненно, пойдёт на пользу юному исполнителю и приблизит его к разгадке великой тайны музыки, стилистически оправданной игры.

Кроме всего прочего, ученик должен найти свой неповторимый стиль исполнения музыки, а концертмейстер угадать, услышать его намерения. Главное, чтобы исполнение было убедительным.

В заключение хотелось бы обратиться к словам величайшего музыканта Святослава Теофиловича Рихтера: «Не осовременивать умышленно сочинение, а больше вникать в его внутренний мир. Тогда оно и станет близким нам, современникам. Надо исходить из характера произведения, быть верным его духу. Прочесть, исполнить музыку, исходя из неё самой – вот что важнее всего. Надо верить в автора и верить… в себя. От исполнителя я жду, что он откроет мне автора. Идеальный исполнитель – лишь зеркало автора. Самое важное – любить то, что исполняешь, и верить в то, что исполняешь» [6, с. 217].

Список литературы

1. Аскарова О.Б. Методические рекомендации для преподавателей по классу фортепиано и концертмейстеров / авт.- сост. О. Б. Аскарова. Тюмень: РИЦ Тюменской государственной академии культуры, искусств и социальных технологий, 2011. 44 с. ББК 85.315.3.

2. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве: Сб. статей и материалов / сост. Е. Бронфин. Л.: Музыка, 1985. 142 с.

3. Гринди К. Беседы с выдающимися пианистами и педагогами. Книга 1. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2013. 176 c. ISBN 978-5-89817-376-0 («Классика-XXI»)

4. Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой. М.: Издательский дом «КлассикаXXI», 2007, 148 c., ил. компакт-диск. ISBN 978-5-89817-214-5.

5. Перельман Н.Е. В классе рояля. С.-Петербург: Артистическое агентство «ИМПРЕСАРИАТ», «Петербургский театральный журнал». «БОРЕЙ», 1994. 64 с. ISBN 5-7187-0094-X.

6. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под общ. ред. А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 2001. 368 с. ISBN 5-691-00579-0.