Методическая разработка на тему: "Работа над звуком и артикулляцией в классе фортепиано"
методическая разработка

     «Музыка-искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. И главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком». Эти высказывания Нейгауза чрезвычайно важны. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано. Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не имеет предела. Чрезвычайно важно научить ученика любить самый обычный фортепианный звук – полный, мягкий, сочный, и привить потребность в таком звучании. Способность слышать музыку во всем объеме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального восприятия пианиста, в частности от его слухового контроля.

      Работать «медленно» и «выразительно», чтобы услышать протяженность звука, чтобы звук лился – таковы советы Игумнова ученикам в работе над произведением или какой-либо его частью: надо играть медленно, добиваясь глубокого звучания. Следует помнить, что даже быстрые, прозрачные по способу изложения эпизоды, не требующие густого звучания, нужно поучить в медленном темпе, более плотным, чем понадобится впоследствии звуком. Степень насыщенности и характер звучания зависят, разумеется, от содержания музыки, от плотности фактуры, от регистра.

      Учащийся должен почувствовать особое единство звукового начала и чисто физического ощущения клавиатуры, удобств всего пианистического аппарата. Без ощущения такого единства вряд ли будет достигнуто и подлинное полнозвучие. Естественный певучий, насыщенный звук, который возможен лишь при свободном аппарате - не только одно из важнейших средств выразительности: это – фундамент звукового мастерства, на основе которого можно создавать бесконечное темброво динамическое богатство звучания.

     Больщое значение в развитии красочности,разнообразия звучания имеет изучаемый репертуар.Сочетание различных произведений должно давать достаточно материала для выработки необходимых пианистических навыков.На протяжении всех лет занятий ученику надо систематически работать над произведениями различных жанров,характеров и стилей,т.к. именно выразительные особенностиизучаемой музыки определяют исполнительские задачи и позволяют достигнуть разнообразия колористической палитры. Главной здесь становится проблема органической взаимосвязи слухового представления конкретной звуковой цели и особой тонкости, чуткости реализующих его концов пальцев играющего. Надо воспитывать не только «предслышание звука»,но и своего рода «предощущение» в конце пальца как бы самого звука- его характера, окраски,всего комплекса выразительных качеств. Способ «произнесения звука» или любой последовательности пальцами,то есть характер самого прикосновения к клавишам,определяемый выразительным значением данной детали, позволит добиться нужного оттенка звучания. Чем тоньше и точнее ощущения , выработанные в конце пальцев,тем реальнее достижение представляемой слухом звуковой задачи. Отсюда открывается прямой путь к разнообразию, красочности звучания: «Вся точность-то в них (в концах пальцев) сосредоточена…Ведь решающим для звука является прикосновение кончика пальцев к клавише» - писал Г.Г.Нейгауз.

         Далее следует коснуться некоторых внешних предпосылок хорошего звука.Это прежде всего полная свобода и гибкость всей руки – плеча, предплечья, запястья,кисти (до кончиков пальцев), непринуждённость, естественность движения, точность при косновения пальцев к клавишам, наконец, сознательное регулирование энергии руки от самого лёгкого прикосновения до мощного forte. Именно поэтому педагог должен с самого начала вни мательно следить за тем, чтобы ученик не сутулился, не горбился, не поднимал плечи( с чем, к сожалению, приходится нередко сталкиваться), не вытягивал шею и не кивал безостановочно головой,наподобие лошадки в неудобном хомуте. Необходимо постоянно заботиться, чтобы рука ученика не была судорожно сжата, чтобы локоть находился несколько в стороне от туловища, не прижимался излишне к нему,т.к.любая зажатость руки,» склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу движения, естественное взятие звука, и, в конечном счёте, приводит к неприятному сухому, жёсткому бескрасочному звучанию. В этой связи можно сослаться на известную рекомендацию  Игумнова: локоть как и верхняя часть руки остаётся свободным, не прижимаясь к туловищу и не уклоняясь резко от неге; нижняя же часть руки-от локтя до пальцев – составляет как бы прямую без изломов линию : кисть ни выпуклая, ни вогнутая, а очень эластичная и гибкая.

      Эти внешние предпосылки, воспитание которых является основной обязанностью педагога, никак нельзя игнорировать.Ибо ,какова бы не была индивидуальность ученика, они всегда лежат в основе тех конкретных средств и приёмов, которые мы постоянно рекомендуем для получения напевного и разнообразного по колориту звука.

     Большинство педагогических советов в этой области идёт по линии так называемого естественного исполнения: играть свободно, но не разболтанно, избегать как твердого жёсткого удара по клавишам, так и шлёпанья по ним,никогда не прибегать без особой надобности к чрезмерной фиксации.Именно отсюда настойчивая рекомендация многих крупных педагогов : в мягкой певучей кантилене держать пальцы возможно ближе к клавишам, играть преимущественно подушечкой, мясистой частью пальца,как бы переступая с пальца на палец ( пальцы как бы лепят звук), словом, стремиться к полному контакту, к естественному соприкосновению,» к срастанию ,к слиянию» с клавиатурой.В тоже время время следует предостеречь ученика от преднамеренного давления на клавишу, вред которого общеизвестен: чрезмерный нажим, продавливание пальцами клавиатуры, таит в себе огромную опасность.Необходимо вырабатывать у ученика умение ощущать клавишу  «до дна», умение добираться до её глубины – это создает наполненный, опертый звук, но никогда не следует на клавишу давить, особенно после её взятия.

    Можно еще напомнить одно правильное указание, что для достижения интенсивного насыщенного, широко льющегося звука ( наподобие bel canto) необходимо воспользоваться размахом свободной руки, а иногда и пальца, соблюдая при этом пластичное и мягкое легато.Клавиша не столько ударяется, сколько берется, как бы  « разгоняется» на полную глубину без всяких призвуков.Плохо, если ученики , пренебрегая всем этим, начинают неоправданно усиливать звук, играют   «жесткой рукой , стучат, трещат, грубят и т.п.  Тогда, как говорил Игумнов,  «рояль начинает  « огрызаться» и звучность становится резкой, отталкивающе сухой, неприятной;как крик есть естественный враг пения, так стук - естественный враг фортепианной игры.» В тоже время надо стараться всячески избегать лишних движений руки, особенно кисти и локтя. «Заблуждаются, - проницательно заметил как-то Игумнов,-когда думают, что подобными движениями можно освободить руку. Вихлянием кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену.»

        Звук , извлекаемый рукой с разболтанной кистью, будет несконцентрированным, неопределённым и, в сущности,столь же неинтересным,как и звук , извлекаемый рукой с негибкой заторможенной кистью.Кисть должна быть постоянно упругой, гибкой, наподобие  « рессоры», только  тогда она улучшает звучание, помогает пальцам, расширяет их возможности, не говоря уже о том, что содействует подкладыванию первого пальца, облегчает игру гамм, арпеджио, ломаных арпеджио, сложных пассажей, октав, аккордовых последований и т.п. Естественно, что кисть . имеющая стольважное значение в фортепианном звучании, никогда не действует изолированно, с ней всегда действуют заодномышцы плеча и спины, предплечья , т.е. всего туловища.

       Чтобы пояснить участие тех или иных частей аппарата в зависимости от характера музыки иногда приводят сравнение с деревом и ветром: слабый ветер колышет только листья, более сильный приводит в движение ветви, а во время большой бури начинает качаться весь ствол.Иногда у некоторых учеников происходит обратное:  при исполнении спокойной кантилены раскачивается во все стороны « ствол», когда же начинается время бурных пассажей, они  «костенеют»  в полной неподвижности.

     В сущности ученика надо учить играть по-разному. Всё зависит от звукового задания, исключающего готовые формулы, оно, именно, определяет расположение рук и пальцев на клавиатуре. Так, например, для получения матового звука пальцы следует держать более плоско, чем для получения яркого блестящего звука. Такой звук легче получить с помощью закругленных пальцев , уверенной целесообразной регулировкой веса руки от еле заметного летучего прикосновения кончиков пальцев в быстрых легчайших звуках до огромного напора с участием всего тела для достижения предельной мощности звука, или применение самых необычных движений – вплоть до резкого отталкивания руки от клавиатуры.И эти движения чаще всего вполне оправданы для создания звукового колорита.

      Игумнов говорил: « Как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет. Если всё будет иметь одинаковую цену. Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны выпуклыми, освещены светом, второстепенные оставлены в тени или в полутени.В музыке всегда есть звуковая перспектива.Это перспектива распределения голосов по степени насыщенности их звучания. Нельзя играть всё одинаково выпукло и выразительно: в музыке , как и в живописи есть передний и задний план.» В свете этих суждений достачно ясно сколь важно научить их устанавливать соотношение одних звуков с другими по вертикали, приводить все звуки в известное равновесие, разделять звуковую ткань на первый и второй планы – словом соподчинять голоса по степени их значимости. Очень важно,чтобы во всех пассажах и мелодическихфразах ясно звучали концы и в то же время отчётливо слышны были все начала.

      Весьма важно и то, какими пальцами играет пианист. Например, 1-ый палец создает одну звучность,4-ый и 5-ый – другую, в результате – с помощью различных аппликатур можно достичь разнообразия звукового колорита. Надо лишь понимать и ощущать индивидуальное своеобразие каждого пальца,знать его звуковые возможности.

     В сущности работа над звуком –говорит Нейгауз в книге « Об искусстве фортепианной игры»,- это прежде всего выразительность исполнения,т.е. организация звука в процессе  исполнения  произведения.О маломузыкальном человеке никогда нельзя сказать, что у него прекрасно звучит, даже если он знает сотни приёмов звукоизвлечения и превзошел всю науку о « работе над звуком». Хороший звук есть сложнейший процесс сочетаний и соотношений звуков разной силы, разной длительности и т.п. в целом.

      Всё это лишний раз доказывает то, что звук есть одно из средств выражения у пианиста ( как краска, цвет и свет у художника), самое главное средство, но средство- и больше ничего. Работать над звуком можно реально только работая над произведением, над музыкой и её элементами.

       Работа над звуком неотделима от основных средств, имеющих богатые выразительные возможности – это средства пианистической артикуляции: legato,non legato, staccato.

     Развитие навыка игры легато занимает большое место в процессе обучения. Развивать навыки легато в начальном периоде обучения рекомендуется на основе воспитания интонационно- слуховых представлений.Особое внимание следует уделить различного рода выразительным попевкам и интонационным оборотам из песен и пьес певучего характера.Сущность штриха легато заключена в плавном переходе одного звука в другой при внимательном вслушивании в звучание. Звук надо извлекать мягкой , свободной , гибкой , но, отнюдь, не разболтанной рукой.После извлечения звука рука мгновенно и плавно. Как бы по инерции идёт вниз: она словно нависает на кончике пальца, который легко, эластично опирается на клавишу. Это состояние «повисания и эластичной опорности» в кончиках пальцев, которые, по- удачному выражению Нейгауза, « должны быть всегда начеку ,как солдаты на фронте», чрезвычайно существенно. От него во многом зависит качество звука, его градации и нюансы, оно же служит источником плавного движения легато. Полезно эпо ощущение показать на руке или плече ученика. Такой показ бывает более действенным, чем только словесное пояснение. Не следует в начале использовать длинные линии легато. Исполнение более длинных легатных последовательностей следует вводить постепенно.

      Обязательным условием успешного овладения навыком игры легато является наличие ученика способности вслушиваться в плавный переход одного звука в другой. Пристальное слуховое внимание поможет ему добиться слитности и плавного проведения линии легато.

     Выработке хорошего слитного легато поможет ученику работа над полифоническими произведениями И.С. Баха. Ярчайшими образцами певучей кантилены являются менуэты  g – moll ,d-moll, e-moll из  «Нотной  тетради А.М. Бах» , маленькие прелюдии d- moll,g- moll, e-moll; инвенции и симфонии, выработке пластичного легато поможет работа в пьесах лирического характера. « Сладкая грёза» и « Шарманщик поёт» П. Чайковского,» Утро» Глиэра, Ариетта Глиэра, медленные части классических сонат и сонатин Клементи, Кулау и т. д.

     В связи с этим хотелось бы напомнить как тщательно работал над различными видами артикуляции Шопен. Так, например, добиваясь совершенного легато Шопен требовал, чтобы переход от одного звука к другому был чистым, быстрым, непринуждённым. Чтобы подобный период стал возможным, необходимо было все ноты, исполняемые легато делать однородными по силе и тембру, и плавно связывать их в одинаковой степени. Многие приёмы игры, которые он показывал ученикам:  мягкое прикосновение пальцев, гибкая « дышащая» кисть и т. д.-были направлены для достижения именно напевного легато. Большое внимание уделялось Шопеном и выработке особого блестящего легато – так называемой « жемчужной игре», когда отдельные ноты перебирались как « бисеринки» и воспроизводились с идеальной точностью при минимальном размахе пальцев, сохраняя полную гибкость кисти. Шкала Шопеновского легато очень разнообразна, мы встречаем у него: poco legato, molto legato, ben legato, legatissimo –это  убедительно свидетельствует о широком подходе Шопена к проблеме связной игры.

      Второе основное средство пианистической артикуляции – нон легато: непременным условием игры нон легато является восприятие мелодической линии коротких мелодий, сохраняющих элементарный музыкальный смысл. Приходится направлять на это внимание ученика, учить слушать  куда идёт мелодия. Показывать соответствующие приемы игры. Надо следить, чтобы ученик, почуствовав опору пальца и услышав звук, свободно продолжал бы движение, поднимал руку немного вверх , с несколько приподнятым запястьем, и спокойно опускал её на следующую нужную  клавишу и т. д. Основным должно быть движение в клавишу , а не от неё: важно не снимать с клавиши руку, а брать сверху следующую ноту, т.е. идти вперед, слушая звучание мелодии.

        Ученика нужно научить различать и соответствующим образом воспроизводить нон легато тяжеловесного характера как в « Рондо- марше» Кабалевского, в токкатине Берковича, как и нон легато легкого пальцевого характера в экспромте ES-dur Шуберта, нон легато органно- токкатного характера в прелюдии c-moll из 1-ого тома «ХТК» Баха ,и с одной из разновидностей лёгкого и точечного нон легато, обычно применяемого в быстрых пассажах в произведениях Шопена, Листа, в , так называемой , «жемчужной» игре.

        Наиболее распространенный артикуляционный приём – это staccato. Этот поистине многогранный пианистический приём таит в себе яркие художественно-выразительные возможности. При игре стаккато ведущая роль активных кончиков пальцев не меньше, чем в легато и нон легато. Заметим, что правильные навыки нон легато значительно облегчают работу над стаккато.Итак, звук извлекают активные кончики пальцев. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой ,как «мячик» до определенной точки: высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке рука без остановки закругляется, как бы делая петлю, и начинает опускаться. Опускание – это не свободное падение, а управляемое, заторможенное , как с парашютом, движение. В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает следующий звук и повторяется тот же процесс.

         В качестве примера: Этюд  Гнесиной ( до-мажор), Гавот Шостаковича. В более быстром движении остается тот же принцип упругого отскока на фоне непрерывного движения руки, только амплитуда вертикальных движений сокращается – Майкапар « Вариации на русскую тему». Чем быстрее темп , тем большую роль приобретает крупное объединяющее движение руки.( Лемуан «Этюд).  Как видим в основе навыка стаккато лежит та же непрерывность и пластичность, те же правили взаимодействия пальцев с рукой, целесообразность и экономия движений.

        Вот ещё несколько примеров на различные виды стаккато.  В «Органной фантазии и фуге» Баха мы имеем дело с так называемым органным стаккато, исполняемым обычно с помощью кисти. Несколько утяжеленной нагрузкой руки. Ученику следует знать, что баховское стаккато отличается от обычного, оно в большинстве случаев не облегчает звук, а делает его более тяжёлым.  Встречаемые в полифонии Баха клинья не следует понимать как указание острого стаккато. В эпоху композитора клинья имели другие значения- подчёркнутого нон легато.  Одна из разновидностей  staccato-marcato – главная тема из первой части « Патетической сонаты» Бетховена, исполняемая тоже с помощью кисти, точнее говоря, очень определенным , но отнюдь не изолированным небольшим движением кисти, при достаточно крепких,хорошо и быстро перестраивающихся пальцах и кисти.  Некоторые  «Песни без слов» Мендельсона, в частности fis-moll с ееё стаккатно-пиццикатным сопровождением струнного характера, «Игра в жмурки» из « Детских сцен» Шумана, которые следует играть лёгким, быстрым пальцево- кистевым стаккато, но более вибратного характера, кисть и пальцы в этом приеме, не без основания, уподобляют «кошачьей лапке» , бархатной и мягкой, но в тоже время цепкой и упругой. В «Вальсе» Грига стаккато исполняется  активными пальцами, расположенными очень близко к клавишам, чётко и остро их берущими. Стаккато , подобное « клеванью» кисти в «Кавалерийской» Кабалевского.

     В начальном периоде обучения не следует допускать излишне острого стаккато, т. к. это легко приводит к скованности кисти и предплечья.Поэтому в детском репертуаре указание стаккато надо понимать лишь как требование тграть нон легато, позднее оно приближается к более легкому кистевому стаккато.

       Вопросы артикуляции неизбежно приводят к разговору о фразировке. Так как оба эти средства выразительности связаны между собой.  Это проявляется даже в их графическом отображении: лига является и  артикуляционным знаком и обозначением фразировки. Необходимо познакомить ученика не только с фразировочными лигами, но и с лигами короткими – штрихами, и на ряде приемов раскрыть их выразительное значение

     В записях народных песен встречаются лиги, которые обозначают звуки, исполняемые на один слог. От записей песен подобного рода лиги переходят и в инструментальные мелодии песенного характера. Наконец, в некоторых произведениях  лиги носят группировочный характер и помогают более наглядно воспринять нотную запись, необходимо с течением времени научить  ученика разбираться во всех этих обозначениях, так как иначе в его исполнении будут встречаться грубые промахи вроде разрывов мелодической линии в тех местах, где кончаются лиги, но значительной цезуры нет.

       Дать вполне определенный ответ на вопрос в каких случаях  следует  при штрихах снимать руку , а в каких нет, по-видимому , невозможно. Однако, некую закономерность в этой области уловить всё же можно.  А именно - в мелодиях танцевальных, маршевых и вообще в тех, где имеется элемент пластики, снятие руки большей части необходимо; так как это рельефнее выявляет пластическое начало ( танцевальные мелодии народного характера, старинные танцы баховского времени и т.д.) Снятие руки способствует подчёркиванию задорного шутливого характера в различного рода скерцо, юморесках.  В мелодиях песенного типа снятие руки уместно лишь в конце фраз.

      Шопен во время занятий с учениками постоянно обращал большое внимание на лиги, проставленные авторами в нотном тексте. Причем окончание лиги вовсе не всегда, по его мнению. Должно исполняться посредством снятия руки, а весьма часто-  путем естественного ослабления звука( с помощью гибкого движения кисти).

      Известно, как тонко найденные артикуляционные штрихи помогают раскрыть выразительные богатства голосоведения в произведениях Баха. Контраст в артикулировании соседних длительностей – отличительная черта баховского стиля, которую Браудо назвал приёмом « восьмушки».

      Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали и по вертикали.  Наиболее характерным в артикуляции горизонтали является следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, а большие – к разъединению.Подвижная метрика( например, шестнадцатые и восьмые тяготеют к слиянию, а более спокойные – четвертные, половинные, целые- к расчленению).  В медленном темпе это правило не действует.

       Превосходной школой для воспитания точного и внимательного исполнения артикуляционных штрихов являются произведения венских классиков.  Особое место в педагогической практике занимают сонаты венских классиков.  Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена служат классические сонатины, которые знакомят учащегося с особенностями музыкального языка в период классицизма. Благодаря исключительной лаконичности фортепианной инструментовки малейшая неточность звукоизвлечения, неточность к штрихам, становятся особенно заметными и нетерпимыми.  Вследствие этого классические сонатины требуют в исполнении как ясности, так и точности всех артикуляционных штрихов.

      Каковы же основные выводы , которые можно сделать из вышесказанного? Как строит работу над звуком на разных этапах обучения?  С  чего начинать и к чему стремиться?

1.  Огромное разнообразие музыкально – выразительных художественных средств, встречающихся в музыкальных произведениях различных исторических и стилевых периодов, требует самых разнообразных способов звукоизвлечения, которые должны охватывать все способы игры ( с помощью рук, кисти. Пальцев) и все приемы артикуляции. Начиная с плавного legatissimo и legato и , кончая острейшим   staccato.
2. На всех стадиях обучения, начиная со школы, должны быть в ходу по возможности все  элементы разной  фортепианной техники, конечно, иногда лишь в самой что ни на есть зародышевой форме.Преподавание фортепианной игры должно быть свободно от однородности.
3. При введении в занятие ученика новых способов звукоизвлечения надо постепенно стремиться к тому, чтобы передать ученику характер нового туше или приема артикуляции с помощью конкретного звукового показа.  Сперва уши, затем – движение, а не наоборот.
4. Непрерывно и настойчиво работать с учениками над получением певучего протяжного звука, развивать чуство осязания клавиши, мышечное ощущение гибкости движения, силу рессоры кисти. Кмсть при этом нисколько не зажата, не напряжена; она воплощённая гибкость. Вся же сила сосредоточивается в кончиках пальцев.
5. В рабочей программе пианиста всё время должны быть упражнения, этюды. Пьесына разнообразие звука, штрихов, артикуляционных приёмов.

В руках педагога, в полном смысле слова, - молодая судьба молодого пианиста, и лучше уж совсем не направлять его, чем направлять ложно. « Ибо самое страшное- во всяком случае, так меня учили ,- по словам Игумнова,-  это не техническая беспомощность, а преклонение перед ложной техникой, ложными техническими приёмами звукоизвлечения, исполнения»

        « Плохо не знать и не уметь, но ещё хуже знать ложно, уметь неправильно.  Ибо незнание и неумение легко превратить в правильное знание и умение, чем ложное представление и дурные навыки».

    Настоящее же правильное знание складывается как раз в первые годы обучения, именно этот этап во многом является решающим, ибо он раскрывает силы молодого  пианиста , развертывает всесторонне его способности и тем самым предопределяет все его дальнейшее художественное развитие.

                          Список используемой литературы:

1. Е Фейнберг. Пианизм как искусство.
2. Я.И. Мильштейн. Очерки о Шопене.
3. А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано.
4. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры.
5. Б. Милич. Воспитание ученика –пианиста.
6. Н. Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано.
7. Е. М. Тимакин. Воспитание пианиста.